Alto japonaise (Japon 1952).

Elle étudie en Suisse avec Ruth Marshall, puis en 1972 à Stuttgart avec Konrad Richter et Uta Kutter. Elle rencontre aussi Elisabeth Schwarzkopf et se lie avec Fischer-Dieskau : sans renier sa formation japonaise, elle déclare n'avoir cerné la tradition stylistique du lied qu'en Europe. En 1973, elle remporte le Prix Schumann à Zwickau. Épouse du pianiste Hartmut Höll, elle entreprend avec lui un travail exigeant, s'attachant au dialogue entre voix et piano et à la théâtralité des textes. Elle aborde Schumann, Brahms et Wolf, et témoigne d'une grande curiosité en chantant Szymanovski, Das Marienleben de Hindemith et Le Stagioni Italianiche de Malipiero. Rare à la scène, elle y débute en 1987 en incarnant Despina dans Cosi fan tutte. Avec orchestre, elle aborde les Nuits d'été de Berlioz, Berg, Mahler et Manuel Venegas de Wolf. En 1991, elle collabore avec le comédien Peter Härtling et l'altiste Tabea Zimmermann pour offrir une version inhabituelle du Winterreise de Schubert. Depuis 1994, elle anime un Lied Zenter à la Musikhochschule de Karlsruhe.

Terme propre à la musique grecque antique, repris artificiellement au Moyen Âge et jusqu'à nos jours avec des significations souvent divergentes.

1. En musique grecque, le mixolydien est essentiellement l'un des tropes de hauteur qui servaient à l'échelonnement des tons déterminant l'accent des instruments. Alors que les trois tropes primitifs (dorien, phrygien, lydien) se suivaient à un ton de distance, le mixolydien se plaçait à 1/2 ton seulement du lydien, d'où son nom (cette explication donnée par Ptolémée est la seule des nombreuses théories émises à ce sujet qui repose sur une base solide). Par voie de conséquence, comme pour tous les autres tropes, on a donné le nom d'« octave mixolydienne » à la répartition d'intervalles obtenus en diatonique selon ce trope sur l'octave de tessiture moyenne (fa à fa selon le barème fixe de la notation). Cette répartition (fa-sol bémol-la bémol-si bémol-do bémol-ré bémol-mi bémol-fa) donne les mêmes intervalles qu'une octave sans altération de si à si, ce qui a fait, à tort, considérer par certains (notamment Westphal et l'école de Gevaert) le mixolydien comme un mode de si. Selon Platon et son exégèse par Aristide Quintilien († II^e s.), on a aussi donné le nom de mixolydien à un mode archaïque irrégulier du genre enharmonique (mi-mi demi-dièse-fa-sol-la-la demi-dièse-si bémol-mi) sans doute parce que ce mode fut, au dire de Plutarque, transformé plus tard par l'Athénien Lamproclès pour rejoindre l'octave mixolydienne définie ci-dessus (en transposition si-si demi-dièse-doré-mi-mi demi-dièse-fa-si, que Lamproclès transforma en transportant le ton ré-mi au-dessous du si aigu, d'où si-si demi-dièse-do-mi-mi demi-dièse-fa-la-si, forme enharmonique conjointe de l'octave de si).

2. Au IX^e siècle, le contresens généralisé qui, à partir du traité anonyme dit Alia musica, fit prendre les noms des tons grecs pour ceux des modes grégoriens, attribua arbitrairement au mixolydien, n^o 4 de la nomenclature, l'« équivalence du n^o 4 grégorien, tetrardus authente » ou 7^e ton (finale sol, dominante ré), de sorte que l'on a souvent attribué depuis lors au mixolydien le sens de mode de sol (majeur sans sensible). Ce sens est encore enseigné actuellement dans d'assez nombreux traités.

3. Enfin, certains auteurs médiévaux, abusés par la description des tons grecs plaçant le mixolydien en haut d'un demi-ton, décrivent le mixolydien comme un mode de fa : cette interprétation abusive se retrouve en 1573 dans la nomenclature de Zarlino, qui la transmet à Mersenne, Jumilhac et quelques autres.

   Le terme mixolydien n'est plus guère employé aujourd'hui que par pédantisme, mais on le trouve encore de temps à autre dans l'une ou l'autre des acceptions ci-dessus prises au petit bonheur, pour désigner tantôt le 7^e mode grégorien, tantôt l'un des modes de fa, de sol ou de si.

4. Le mode mixolydien existe aussi en musique byzantine et s'applique comme en grégorien au tétrardus authente, numéroté cette fois 4^e mode et non 7^e ; le contenu musical en est encore différent.

Ensemble de jeux de l'orgue, dans lesquels à chaque note correspondent plusieurs tuyaux à bouche très aigus, faisant généralement entendre des octaves et des quintes du son fondamental, parfois aussi des tierces.

Le rôle des jeux de mixture est de donner de la lumière et de la légèreté à la registration, donc d'empêcher la compacité sonore d'une polyphonie. L'époque baroque et classique en fit un large usage, alors que les facteurs de l'ère romantique, préoccupés d'imiter l'orchestre, tendirent à les abandonner. Les principaux jeux de mixture sont la fourniture, la cymbale et le plein-jeu. L'association des fonds et des mixtures constitue le plenum de l'orgue. On désigne parfois par « mixture » l'ensemble des jeux de mutations, simples et composées, et les mixtures proprement dites.

Moine bénédictin français, restaurateur du chant grégorien (La Tessoualle, Maine-et-Loire, 1849 – Solesmes 1930).

Il entre à l'abbaye bénédictine de Solesmes en 1875, prononce ses vœux en 1877 et est ordonné prêtre en 1879. Il devient très vite l'élève, puis l'assistant, de dom Pothier, chargé de préparer une nouvelle édition des chants liturgiques. Pour défendre les théories de son maître, en particulier son Liber Gradualis (1883), violemment critiqué par les partisans de l'édition néomédicéenne (publiée chez Pustet, Ratisbonne, 1868), il entreprend de réunir une collection abondante de manuscrits qu'il reproduit en fac-similé dans la Paléographie musicale, publiée en plusieurs volumes à partir de 1889 (13 vol. publiés de son vivant). Cet ouvrage comprend, outre les reproductions de manuscrits, des commentaires et études de dom Mocquereau sur les textes présentés. Cette publication achève de gagner le Vatican à la cause de dom Pothier, qui se voit confier par Pie X, en 1904, la rédaction d'une édition vaticane de chant grégorien, avec l'aide de dom Mocquereau. Les deux hommes sont rapidement en désaccord, et, dès 1905, dom Pothier continue seul ce travail. En 1911, dom Mocquereau fonde la Revue grégorienne, et ce n'est qu'en 1913 qu'il reprend, avec son équipe de Solesmes, la rédaction de l'édition de dom Pothier.

   La grande innovation de dom Mocquereau ­ et la cause de son différend avec dom Pothier ­ était sa conception du rythme grégorien. Par opposition au rythme oratoire de son maître, il préconisait l'emploi d'un rythme libre, déterminé par la mélodie (consistant en une alternance d'arsis, ou élans, et de thesis, ou repos) et non plus par le texte (longues et brèves). Il développa ses théories dans ses recueils de Paléographie musicale et surtout dans le Nombre musical grégorien ou Rythmique grégorienne (1908).