Expression désignant à la naissance du genre certains opéras de caractère légendaire ou mythologique.

Ce fut le cas en 1607 de l'Orfeo (ou La Favola d'Orfeo) de Monteverdi.

Vers l'an 1600, « histoire » de caractère légendaire ou mythologique rédigée sous forme dramatique pour être mise en musique.

Compositeur et musicologue français (Saintes 1905 – ? 1993).

Il a étudié la composition au Conservatoire de Paris dans les classes d'André Gédalge et de Paul Dukas, et l'histoire de la musique à la Sorbonne, où il a été l'élève de Paul-Marie Masson. Il a soutenu en 1944 une thèse de doctorat sur Boieldieu, été inspecteur général de l'enseignement de la musique au ministère de l'Éducation nationale, et a publié des ouvrages pédagogiques. Georges Favre a écrit, outre des partitions à caractère pédagogique, des pièces pour piano et des œuvres de musique de chambre, mais l'activité du musicologue, orientée principalement sur Boieldieu, dont il a réédité les Sonates pour piano, et sur Dukas, a éclipsé celle du compositeur. Principaux écrits : Boieldieu. Sa vie, son œuvre (2 vol., Paris, 1944-45) ; Paul Dukas. Sa vie, son œuvre (Paris, 1948) ; la Musique française de piano avant 1830 (Paris, 1953).

Compositeur anglais (Deeping Gate, Lincolnshire, 1464 – Saint-Albans, Hertfordshire, 1521).

On le trouve en 1496 porteur du titre de « gentleman » de la chapelle royale. Il devint ensuite, vers 1502, organiste à l'abbaye de Saint-Alban. En 1504, il fut reçu docteur de l'université de Cambridge et, en 1511, à Oxford, il fut honoré du premier doctorat de musique connu. Il fut ensuite à la tête des chantres de la chapelle qui accompagnèrent le roi Henri VIII au Camp du Drap d'or en 1520.

   L'œuvre de Fayrfax comprend une douzaine de motets dont Ave Dei Patris Filia (conservé dans plusieurs manuscrits), deux Magnificat, six messes à 5 voix dont O bone Jesu et surtout la Missa Albanus (sans Kyrie) dont chaque section exploite la technique du motif de tête chère à Dufay ; quelques chansons profanes, dont sept sont contenues dans le Manuscrit Fayrfax, complètent cette liste, dominée par la messe cyclique (six ont survécu). Le style contrapuntique de Fayrfax a tendance à négliger l'écriture en imitation au profit d'un contrepoint plus sévère (note contre note), caractéristique des maîtres du début de la Renaissance. Il fut considéré par ses contemporains comme le plus grand musicien anglais de sa génération.

Musicologue allemand (Bochum 1927).

Il a fait de 1949 à 1955 des études de musicologie, de philosophie et d'histoire aux universités de Tübingen, de Göttingen et de Kiel (avec Friedrich Blume). Entré en 1957 au Joseph Haydn Institut de Cologne, organisme fondé en 1955 dans le but de réaliser l'édition complète des œuvres de Haydn, il en prit la direction en 1960, succédant ainsi à Jens Peter Larsen, et l'a conservée jusqu'en 1990. Il a eu comme successeur Horst Walter. Auteur de nombreux articles, parmi lesquels Probleme einer Neuordnung der Klaviersonaten Haydns, 1963 (« Problèmes d'une nouvelle classification des sonates pour piano de Haydn »), Die Überlieferung und Verbreitung der handschriftlichen Quellen zu Haydns Werken, 1965 (« la Transmission et la Dissémination des sources manuscrites des œuvres de Haydn »), Die beiden Pole im Instrumentalschaffen des jungen Haydn, 1970 (« les Deux Pôles dans la production instrumentale du jeune Haydn »), Haydns frühe Klaviertrios, 1970 (« les Trios avec piano de jeunesse de Haydn ») et Joseph Haydn als Mensch und Musiker, 1972 (« Joseph Haydn comme homme et comme musicien »), il a édité à partir de 1965, dans le cadre du Joseph Haydn Institut, les Haydn-Studien.

Musicologue autrichien (Graz 1911).

Directeur de l'Institut de musicologie de l'université de Mayence à partir de 1962, éditeur de la revue Acta Musicologica, il a travaillé notamment sur Johann Joseph Fux et sur Mozart.

Musicologue français (Tchernigov, Russie, 1901 – Paris 1979).

Élève à Paris de l'École des hautes études, de l'École des chartes et de l'Institut d'art et d'archéologie, il a acquis sa formation musicale lors de séjours aux conservatoires de Dresde, de Leipzig et de Paris. Il s'est fait connaître par ses recherches sur la musique russe, tout en poursuivant une carrière de bibliothécaire à la Sorbonne (1933-1939), puis au département de la musique de la Bibliothèque nationale. De 1946 à 1966, il a été conservateur de la bibliothèque du Conservatoire. Il a fondé, en 1951, l'Association internationale des bibliothèques musicales (A.I.B.M.) et a présidé, de 1964 à 1966, le Conseil international de la musique à l'Unesco. Secrétaire général, puis, en 1974, président du Répertoire international des sources musicales (R.I.S.M.), il a dirigé la revue Fontes artis musicae. Ses nombreux travaux, tout en étant le reflet de vues souvent originales, se sont signalés par leur rigueur. Principaux écrits : Moussorgski, biographie critique (Paris, 1935) ; Interférences (dans Musique russe, Paris, 1953) ; S. Prokofiev (Encyclopédie de la Pléiade, Histoire de la musique, II, Paris, 1963) ; J.-Ph. Rameau (catalogue de l'exposition à la Bibliothèque nationale, 1964) ; Debussy vu par quelques Russes (dans Debussy et l'évolution de la musique au XX^e siècle, Paris, 1965).

1. Traduction littérale du latin musica ficta (« musique imaginée »), ainsi nommée du fait que les altérations écrites n'y correspondent pas obligatoirement à celles qui devaient être exécutées, et qui devaient être « imaginées » en fonction d'un code compliqué. La musica ficta découle du fait que la solmisation, forme ancienne du solfège, avait été conçue au XI^e siècle pour résoudre les problèmes d'altération posés par la mobilité du si (BÉCARRE) dans une musique qui ne connaissait pas d'autre altération que le si bémol. Lorsque intervinrent d'autres altérations (du fa dièse, XIII^e s., à la totalité, fin XVI^e s.), on ne sut pas adapter le système aux nouvelles nécessités, et l'on s'appliqua à tout ramener aux données initiales devenues inadaptées, moyennant des règles de plus en plus complexes que les musicologues modernes ne sont pas encore parvenus à traduire avec clarté. Il semble du reste acquis que, même pour les contemporains, ces règles étaient loin d'être toujours nettes et laissaient souvent place à des divergences d'interprétation. C'est pourquoi, jusqu'à l'abolition de la musique feinte (dont il subsiste des vestiges jusqu'à la fin du XVII^e siècle), la lecture des altérations dans l'écriture sur portées comporte toujours une part variable d'incertitude, qu'ignore par contre la notation par tablature. Nous pratiquons encore nous-mêmes inconsciemment le principe de la musique feinte lorsque, contre toute logique, nous solfions une note altérée en énonçant le seul nom de la note naturelle et en sous-entendant (« imaginant ») l'altération non énoncée.

2. Nom jadis donné aux touches noires (autrefois blanches) du clavier d'orgue ou de clavecin.