Instrument à percussion de la famille des « métaux ».

On s'explique mal cette dénomination qui évoque le tambour africain, alors qu'elle désigne une sorte de gong dont l'origine est asiatique. Comme le gong, c'est un cercle de tôle battue à bords relevés, suspendu verticalement à un portique. Étant beaucoup plus grand, il produit un son plus grave, mais indéfini, et résonne encore plus longtemps.

Chef d'orchestre espagnol (Madrid 1946).

Il fait des études de droit et étudie la musique au Conservatoire de Madrid (piano, percussion, composition). En 1969, il commence à étudier la direction d'orchestre auprès de Pierre Boulez. À partir de 1971, il étudie à la Musikhochschule de Fribourg (composition auprès de W. Fortner, direction auprès de F. Travis). Il dirige les concerts Musica Viva et voyage avec l'Ensemble de musique contemporaine de Fribourg. En 1976, il achève ses études de direction avec W. Rowicki à Vienne et commence sa carrière, s'intéressant d'emblée au répertoire contemporain. À partir du début des années 80, il dirige fréquemment le répertoire lyrique, contemporain en particulier, créant par exemple la Célestine de M. Ohana (1980) ou la Noche triste de J. Prodromidès (1989).

Instrument à percussion de la famille des « peaux ».

Le terme générique de « tambour », significativement issu du persan, désigne toutes sortes d'instruments anciens ou exotiques, très différents les uns des autres par la forme, les dimensions et le matériau employé. Tel que l'a adopté et adapté le monde occidental, c'est un cylindre métallique de hauteur variable, muni à chaque extrémité d'une peau tendue par des cordes et des passants de cuir dans les modèles traditionnels, par des tringles filetées dans les instruments modernes destinés à l'orchestre. Sur la peau inférieure s'applique un « timbre » formé de boyaux (deux au minimum) qui freine sa résonance. Une paire de baguettes, frappant la peau supérieure, permet une grande variété de roulements et autres batteries, d'un volume sonore considérable.

Instrument à percussion de la famille des « peaux ».

Ce tambour très plat et de petite taille (20 à 40 cm de diamètre) n'a qu'une peau et en est même parfois dépourvu. Dans son fût réduit à un cercle de bois sont percées de cinq à quinze ouvertures où, enfilées sur de petites tringles, sont disposées autant de paires de minuscules cymbales. Sauf exception, le tambour de basque se tient d'une main et se joue de l'autre, qui frappe la peau ou glisse sur les cymbalettes d'un mouvement circulaire. On peut aussi faire tinter les cymbalettes en secouant l'instrument.

Instrument à percussion de la famille des « peaux ».

C'est, comme son nom l'indique, un petit tambour, de caractère folklorique, dont l'emploi à l'orchestre est exceptionnel.

Lyre pourvue de six cordes ou plus que l'on trouve en Égypte et dans les pays arabes du Golfe et de la Péninsule (sud de l'Iraq, Koweït, Arabie Saoudite, Bahreïn, Qatar, Émirats, Oman, Yémen).

Généralement intégrée à des ensembles populaires comportant en outre des instruments à vent (hautbois, cornemuses) et des percussions, et interprétant des musiques pentatoniques, elle aurait été introduite dans ces pays par des esclaves noirs originaires de la Corne de l'Afrique.

Baryton italien (Faenza 1800 – Nice 1876).

De 1824 à 1832, il s'affirma peu à peu, chantant en Italie exclusivement, dans des théâtres de plus en plus importants. Puis ce fut la carrière internationale qui l'amena à Londres et à Paris. Sa technique phénoménale lui valut le nom de « Rubini des basses-tailles ». Sa voix était ronde et puissante. Il créa le rôle de Riccardo dans I Puritani de Bellini et celui de Malatesta dans Don Pasquale de Donizetti. Par ailleurs, il s'illustra en incarnant Don Giovanni de Mozart. Il fut un des plus célèbres chanteurs de l'époque romantique et sa popularité était considérable.

Luth à manche long de Turquie, utilisé en musique traditionnelle savante.

Dérivé du tanbûr médiéval, le tanbûr est en Turquie le luth savant et raffiné de l'expression traditionnelle et le concepteur des intervalles des modes musicaux ou makam-s au même titre que le ûd des Arabes ou le setâr des Iraniens. La caisse, hémisphérique, formée de fuseaux de bois, est fermée par une table plate de sapin, dépourvue d'ouïes. Le manche, très long (1 mètre), est muni de trente-neuf à quarante-cinq frettes. Les vingt-quatre frettes de l'octave grave permettent toutes les modulations tandis que les quinze frettes de l'octave aiguë doivent être ajustées aux modulations prévues. Trois ou quatre chœurs de cordes métalliques tendus du bouton au chevillier et reposant sur un chevalet sont accordés selon le schéma dominant la₁-la₁/do₂-do₂/ré₂-ré₂/ré₂-ré₂ et attaqués par un plectre ou parfois un archet. L'instrument s'appelle alors un yayli-tanbûr (de yay, archet).

Luth à manche long du Proche-Orient arabe, utilisé en musique traditionnelle populaire.

Dérivée du tanbûr médiéval, la tanbûra se retrouve de nos jours au Proche-Orient sous diverses formes, dont la tanbûra des Kurdes et Turkmènes d'Iraq, comparable au tanbûr turc. La tanbûra des nomades de la « Grande Syrie » est comparable au buzuq de la même aire géographique. Le manche, long de 50 cm, est garni de vingt frettes ajustables. La caisse piriforme, faite de fuseaux d'abricotier, longue de 38 cm, large de 15 et profonde de 18, est fermée par une table plate ajourée de petits trous, et comportant encore sept touches à la suite des frettes du manche. Quatre cordes métalliques dont la première est filée sont tendues du bouton au chevillier, reposent sur un chevalet et sont accordées sol₁/sol₂/do₃-do₃ en fonction de l'octave et de la quarte, par analogie avec le buzuq et le ûd. Elles sont pincées par l'intermédiaire d'un plectre.

Compositeur, théoricien et pédagogue russe (Vladimir 1856 – Dioudkovo, près de Moscou, 1915).

De 1866 à 1875, il fréquenta le conservatoire de Moscou dont il fut l'un des premiers élèves. Il y travailla avec Tchaïkovski (harmonie, composition), Hubert (contrepoint) et Nicolas Rubinstein (piano). Ses conceptions de l'histoire de la musique furent influencées par celles du critique Hermann Laroche. En 1876-77, Taneïev effectua une tournée de pianiste virtuose en Europe occidentale, séjourna en France et rencontra Pauline Viardot, Saint-Saëns, Gounod, Fauré et Vincent d'Indy. En 1878, il fut nommé professeur au conservatoire de Moscou et enseigna successivement l'harmonie, l'instrumentation, le piano, la composition, la fugue et les formes musicales. Il compta parmi ses nombreux élèves Scriabine, Rachmaninov, Medtner, Liapounov, Glière, et encouragea, à titre personnel, les débuts du jeune Prokofiev. De 1885 à 1889, il fut directeur du conservatoire. Il le quitta en 1905 à la suite de désaccords avec le nouveau directeur Safonov. Il fut ensuite l'un des fondateurs du Conservatoire populaire de Moscou (1906) et de la Bibliothèque de théorie musicale (1908).

   Esprit universel, Taneïev était ouvert aux sciences les plus diverses : mathématiques, philosophie, histoire, linguistique (il étudiait l'espéranto). Il était un proche de la famille de Léon Tolstoï. Passionné par les problèmes de théorie musicale, il passa de nombreuses années à étudier le contrepoint, auquel il consacra deux traités : le Contrepoint mobile de style rigoureux (1909) et la Science du canon (inachevé). Il s'intéressa également à la musique populaire russe ainsi qu'à certaines musiques ethniques (caucasiennes), et s'efforça d'élaborer un style contrapuntique spécifiquement russe. Cependant sa musique se distingue fondamentalement de celle de la tendance nationaliste de l'école russe. S'il se rapprocha de Rimski-Korsakov et de Glazounov, l'esthétique de Moussorgski lui resta toujours étrangère. Ses premières œuvres furent naturellement influencées par Tchaïkovski (1^re Symphonie, 1874, premiers chœurs a capella, Trio à cordes, 1880). Mais son style personnel s'affirma rapidement.

   Son écriture musicale se distingue par une prédominance de la polyphonie. Ses grandes œuvres vocales sont écrites sur des textes à fond éthique et religieux. Dans son seul opéra, l'Orestie (1894), Taneïev évite la séduction facile d'une stylisation de la musique antique et traite le sujet dans une optique universellement humaine, à l'image de Gluck. Sa philosophie religieuse trouve son expression dans ses deux grandes cantates Saint Jean Damascène (1884, sur un poème d'Alekseï Tolstoï) et Après la lecture d'un psaume (1915, sur un texte de Khomiakov).

   Ses nombreux chœurs a capella ainsi que ses quatuors sont remarquables par leur science de la conduite des voix. Cependant, le sérieux et parfois l'austérité de sa musique ont pu le desservir auprès de nombreux mélomanes. Il n'en reste pas moins injuste que Taneïev, en tant que compositeur, ait été éclipsé d'une part par la gloire de son maître Tchaïkovski, d'autre part par celle de ses disciples Rachmaninov et Scriabine.