Compositeur espagnol (Alhamade, Aragon, 1880 – Madrid 1942).

Il fut l'un des derniers grands compositeurs de zarzuelas, et, comme directeur du Teatro de la Zarzuela, il se fit une spécialité de parodier les grands opéras classiques jusqu'à Wagner et Verdi. Son œuvre la plus connue, éclatante réussite, est Molinos de viento (« Moulins à vent », 1910).

Pianiste roumain (Galati 1945).

Il étudie avec Florica Muzicescu et Cella Delavrancea, puis, de 1961 à 1968, au Conservatoire de Moscou auprès de Heinrich Neuhaus. Lauréat des concours Van Cliburn (1966), Enesco (1967), et de Leeds (1969), il s'installe à Londres puis se produit avec l'orchestre de Cleveland, l'orchestre philharmonique de Los Angeles, ainsi qu'à Salzbourg sous la direction de Karajan. Il privilégie notamment, dans des interprétations empreintes de finesse et de poésie, Schubert et Mozart.

Instrument à vent en bronze de la mythologie viking.

Les lurs (ou lurerna) ont été créés vers 1500-500 avant Jésus-Christ (âge du bronze) et près de quarante exemplaires ont été trouvés au Danemark, en Suède, Norvège et Allemagne du Nord.La forme, recourbée en demi-cercle, des premiers lurs devint plus tard celle d'un S et leur échelle sonore est celle des 12 premiers harmoniques, ce qui ne signifie pas que l'usage primitif les utilisait tous. Dans les tourbières qui les ont conservés, les lurs étaient généralement deux par deux et symétriques de forme l'un par rapport à l'autre. On ignore tout de la musique des Vikings ; il est probable que les lurs ont servi aussi bien à la célébration des cultes païens que comme véhicules de signaux sonores, peut-être en mer. Le XIX^e siècle scandinave s'est maintes fois référé à la mythologie viking (J.P.E. Hartmann : Ouverture d'Yrsa) et certains contemporains ont inclus des lurs dans l'orchestre moderne, tel le compositeur islandais J. Leifs dans sa Saga-symphonie (1950).

Instrument ancien à cordes pincées dont la vogue, considérable en Europe, du XVI^e au XVIII^e siècle, est attestée par une littérature aussi remarquable que nombreuse.

Descendant de l'« al laud » ou « al-ud » arabe qui lui donne son nom, il n'apparaît dans sa forme caractéristique, caisse bombée ovale et manche au chevillier recourbé, qu'à partir du XIV^e siècle, muni alors de 4 cordes doubles en boyau, appelées « chœurs », dont l'accord varie fréquemment. On ne l'emploie jusqu'à la fin du XV^e siècle que pour l'accompagnement du chant et des danses, mais il est déjà fort répandu puisque de nombreux princes d'Europe comptent au moins un luthiste à leur cour, tels les ducs de Lorraine, d'Autriche, de Bourgogne, la reine Anne de Bretagne, etc.

   L'instrument fait, pour la première fois, son apparition parmi les musiciens de la Chambre du roi sous Charles VIII. Il commence à être utilisé comme instrument soliste au début du XVI^e siècle, et des œuvres de plus en plus nombreuses vont lui être consacrées, soit des pièces originales, soit sous forme de transcriptions de musique vocale. L'utilisation de « tablatures », système d'écriture emprunté aux organistes facilitant la lecture, se généralise et contribue à un essor rapide de l'instrument, qui jouit bientôt d'une faveur considérable et donne naissance à de très importantes écoles nationales en Italie, en France, en Allemagne, en Pologne, en Angleterre et aux Pays-Bas. Parmi d'innombrables noms se distinguent ceux de Francesco da Milano (1497-1543), Albert de Rippe (v. 1500-1551), Hans Newsidler (v. 1508-1563), Adrian Le Roy (v. 1520-1598), etc.

   L'instrument compte bientôt un minimum de 9 cordes, groupées en 5 « chœurs », nombre qui est souvent porté à 13 ou 14. L'accord le plus usité est alors appelé le « vieil ton », il utilise 11 cordes formant deux groupes de quartes séparées par une tierce majeure : sol, do, fa, la, ré, sol. Mais cet accord fera souvent l'objet de modifications, soit par l'adjonction de cordes supplémentaires, soit selon le ton du morceau à interpréter. On assiste aussi à l'apparition de luths de diverses dimensions, le « dessus de luth » ou « luth soprano », le « luth alto », le « luth ténor », et le « luth basse ». Des instruments dérivés directement du luth sont également utilisés, comme l'« archiluth », le « luth théorbé », le « théorbe », la « chitarrone », etc. Tous ont finalement pour objet d'élargir la tessiture pour mieux répondre aux besoins de plus en plus variés. Au XVII^e siècle, le luth subit peu de modifications hormis l'augmentation du nombre de cordes, et son usage continue de se répandre en Angleterre, avec Thomas Morley (1557-1602), John Dowland (1562-1626), Thomas Mace (1612 ou 1613-1706), en Allemagne, avec Reussner (1636-1679) et le Comte Logi (1638-1721), et en France, grâce à Besard, Francisque, Gaultier, etc. Mais son déclin va bientôt arriver en Italie, en Pologne, aux Pays-Bas, vers la fin du XVII^e siècle, ainsi qu'en France, où le luth disparaît totalement dans les premières années du XVIII^e. Seule l'Allemagne jouit encore du privilège d'héberger des luthistes à l'époque baroque, et non des moindres puisque l'on compte parmi eux le célèbre Sylvius Leopold Weiss (1686-1750), qui nous laisse de magnifiques suites, écrites pour un luth à 13 « chœurs ». J.-S. Bach, lui-même, ne dédaigne pas de s'y intéresser et nous lui devons 4 suites, 2 préludes et 2 fugues pour luth, de même que Joseph Haydn, dont on connaît les Cassations pour luth obligé et trio à cordes.

   Mais, ne répondant plus aux besoins des compositeurs, l'instrument tombe en désuétude en Allemagne à la fin du XVIII^e siècle, malgré l'importance considérable qu'il a eue sur trois cents ans de musique. On assiste, depuis 1960, à plusieurs tentatives pour faire revivre le luth, de la part de guitaristes comme Julian Bream, Konrad Ragossnig, Aaron Skittri, Guy Robert, qui, tentés par l'importance du répertoire, et désireux d'authenticité, se sont mis à l'étude de sa technique sur des instruments restaurés ou copiés de l'ancien, et les recherches actives sur les anciennes tablatures permettent chaque jour la redécouverte de chefs-d'œuvre oubliés.