Claveciniste française (Mulhouse 1928).

Elle fait ses études musicales à Clermont-Ferrand, puis à Paris à l'École normale et au Conservatoire national. Elle se passionne ensuite pour le clavecin et devient l'élève de Ruggiero Gerlin à l'Accademia Chigiana de Sienne (1953-1957). Elle fait ses débuts à Paris en 1960. Depuis cette date, Huguette Dreyfus est une concertiste de renommée internationale, dont les interprétations font autorité aussi bien dans la musique française que dans les œuvres de J.-S. Bach. Elle collabore régulièrement avec l'orchestre Paul-Kuentz, le violoniste Eduard Melkus et le flûtiste Christian Lardé. Elle enseigne à la Schola cantorum le clavecin et, à l'université de Paris-Sorbonne, la réalisation de la basse continue.

Compositeur français (Berck-sur-Mer 1937).

Il a étudié les mathématiques (1955-1958) et la musique aux conservatoires de Toulouse (1955-1958) et de Paris (1958-1968). Dans ce dernier établissement, ses maîtres furent notamment André Jolivet et Jean Rivier (composition) et Olivier Messiaen (analyse). Second grand prix de Rome (1967), il a enseigné dans les écoles de la Ville de Paris (1962-1964) et au conservatoire de Bobigny (1969-1975), et il est depuis 1970 professeur et responsable de l'Atelier de recherche musicale du conservatoire de Montreuil. Membre du G. E. R. M. de 1968 à 1973, il s'est signalé dès la fin de ses études comme une personnalité totalement indépendante, suivant, sans souci des modes et des écoles, un cheminement personnel, alternativement rigoureux et fantaisiste. Il a orienté ses recherches à la fois sur la forme, les combinaisons de timbres instrumentaux et électroniques, la relation compositeur-interprète et sur la musique de film et le théâtre musical, participant pour ce dernier point à la création du groupe 010. On lui doit, parmi une production abondante, Antinomies I pour 12 cordes (1967), Antinomies II pour orchestre (1969) et Antinomies III pour instruments (1969), la musique pour le film Un homme qui dort (1973), la pièce radiophonique Au château d'Argol (1970), et sur le plan du théâtre musical Lady Piccolo et le Violon fantôme (1976), Mais où est passée lady Piccolo (1976-77) et Yo ou l'Opéra solitaire (1979).

Ensemble du droit moral et des droits patrimoniaux reconnus à l'auteur d'une œuvre littéraire ou artistique.

Le cas du compositeur de musique n'est pas le plus simple. Jusqu'à la fin du XVIII^e siècle (et au-delà dans la plupart des pays étrangers), les revenus du compositeur étaient de deux sortes. S'il était au service de l'Église, d'un prince ou d'un riche particulier, il n'avait rien à attendre en dehors de son traitement ou de sa pension, éventuellement assortis d'avantages en nature et de gratifications occasionnelles. S'il travaillait pour le public, ses ressources provenaient soit des théâtres ­ il partageait alors le sort des auteurs dramatiques ­, soit des éditeurs ­ il était assimilé aux romanciers et aux poètes. En tout état de cause, il était généralement rémunéré « au forfait », régime en vertu duquel on voyait le plus souvent « le libraire en carrosse et l'écrivain à pied ». Le développement des entreprises de spectacles devait nécessairement entraîner une réaction, et cela bien avant Beaumarchais, que l'on crédite un peu légèrement de l'invention du droit d'auteur. Dès 1653, une « part d'auteur » proportionnelle aux recettes (1/9, soit 11,11 %) fut accordée à Quinault pour sa tragédie les Rivales. Un arrêté royal de 1697 sanctionna officiellement ce type d'arrangement qui n'avait qu'un tort : il ne s'appliquait qu'au contrat initial, après quoi l'œuvre « tombait dans les règles » et, en cas de reprise, l'auteur ne touchait plus rien. Notons aussi que le copyright a été institué en Angleterre par une loi de 1709, sans grande efficacité d'ailleurs.

   Mais c'est seulement à partir de 1775 que l'évolution se précipita, quand la Comédie-Italienne décida de payer systématiquement les parts d'auteur, non par générosité pure, mais pour attirer les auteurs à succès. Deux ans plus tard, Pierre Caron de Beaumarchais et vingt de ses confrères formaient une sorte de syndicat de défense professionnelle, embryon de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques, que fonda Eugène Scribe en 1829. Dans l'intervalle, Beaumarchais avait inspiré la loi du 13 janvier 1791, bientôt complétée par celle du 19 juillet 1793, qui consacrait le droit moral de l'auteur sur son œuvre, même en cas de cession de ses droits patrimoniaux, et interdisait toute représentation sans son autorisation écrite. Le problème des compositeurs de musique non destinée au théâtre n'était pas résolu pour autant. Il ne le fut que par la fondation, en 1851, par un certain Ernest Bourget, de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (S.A.C.E.M.), qui se charge de percevoir et de répartir entre ses adhérents les droits d'exécution publique de leurs œuvres. Par la suite, la naissance et la prodigieuse extension de nouveaux moyens de diffusion tels que le disque et la radio ont entraîné la création d'une troisième société, destinée à gérer les « droits de reproduction mécanique » : la S.D.R.M., qui devait être absorbée par la S.A.C.E.M.

   La loi du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique est venue confirmer, rectifier, compléter et mettre à jour toute la législation antérieure. Bornons-nous à en résumer les principales dispositions.

   Le droit moral et les droits patrimoniaux qui en découlent sont reconnus à l'auteur, puis à ses héritiers pendant cinquante ans à dater de sa mort, durée éventuellement prolongée d'un « moratoire » correspondant aux années de guerre, réputées défavorables à l'exploitation de ces droits. C'est ainsi que, par exemple, les héritiers de Massenet (mort en 1912) ont bénéficié d'un sursis d'une douzaine d'années, du fait des première et seconde guerres mondiales. Signalons d'autre part qu'un ouvrage collectif, comme le sont les ouvrages lyriques dans leur immense majorité, ne tombe dans le domaine public qu'à l'expiration des droits du dernier auteur vivant. La Belle Hélène et quelques autres chefs-d'œuvre d'Offenbach (mort en 1880) ont ainsi gagné vingt-huit ans (plus la durée du moratoire 1939-1945), grâce à la longévité d'un de leurs librettistes, Ludovic Halévy, mort en 1908.

   Quand un compositeur écrit un opéra, une opérette ou un ballet, il dépend de la S.A.C.D. Mais une chanson tirée de la même opérette, un extrait musical de moins de quinze minutes exécuté en dehors de son contexte dramatique, sont du ressort de la S.A.C.E.M., au même titre qu'une symphonie, un quatuor instrumental, une mélodie, une valse pour accordéon ou une chanson de Trenet. Il ne semble pas que, dans la pratique, ce subtil partage des responsabilités pose de sérieux problèmes. En revanche, les éditeurs se résignent difficilement à être ignorés par la S.A.C.D. et compensent le manque à gagner en louant à des prix exorbitants le matériel d'orchestre indispensable aux représentations lyriques. Le système pratiqué par la S.A.C.D. comporte évidemment quelques failles, dont l'une a été abondamment exploitée à la Belle Époque. Les droits d'auteur (12 % de la recette brute) étant calculés sur la durée du spectacle entier, nombre de directeurs achetaient pour une bouchée de pain, à quelque inconnu besogneux, un « lever de rideau » qui réduisait d'autant le pourcentage dû à l'auteur de la pièce principale. Et la vénérable Société doit maintenant faire face à des problèmes d'une autre sorte, à la suite de divers procès qui ont fait jurisprudence et abouti à la reconnaissance, en tant qu'auteurs, des metteurs en scène et des chorégraphes.

   La S.A.C.E.M., pour sa part, est devenue une gigantesque organisation, disposant d'une armée d'agents auxquels rien n'échappe, des salles de concert aux bals du samedi soir, en passant par les discothèques et les restaurants. Elle se trouve au premier plan de la lutte contre l'« édition pirate », conséquence inévitable de la vulgarisation des moyens électroniques de reproduction sonore.