Premier mot du cantique d'actions de grâces mis par l'Évangile dans la bouche de Marie lorsqu'elle rendit une visite à Élisabeyth après avoir appris par l'ange qu'elle enfanterait le Sauveur : Magnificat anima mea Dominum (« Mon âme magnifie le Seigneur »). Ce cantique a été transporté dans la liturgie des vêpres dont il constitue l'un des éléments essentiels. Il se chante sur une psalmodie analogue à celle des psaumes, mais plus ornée et en répétant à chaque verset l'intonation ornementale supprimée à partir du deuxième verset dans la psalmodie ordinaire. Une psalmodie spéciale, remontant probablement au XVII^e siècle, lui est parfois attribuée dans les paroisses où elle est restée populaire malgré la quasi-disparition des vêpres depuis Vatican II. De plus, son aspect solennel lui a valu d'être fréquemment chanté en faux-bourdon un verset sur deux ; aux XVII^e et XVIII^e siècles, ce faux-bourdon fut parfois remplacé par un verset d'orgue, et dans certaines circonstances, le texte entier fut traité en grand motet avec orgue et instruments. Le magnificat a été conservé dans la liturgie réformée, soit en latin, soit en langue vulgaire, parfois sous forme de choral (Meine Seele erhebt den Herrn). L'exemple le plus célèbre est le Magnificat latin de J.-S. Bach, dont la version usuelle en ré majeur est un remaniement de concert ; la version primitive, en mi bémol, conçue pour l'office, comprenait, intercalés entre les versets, les chants du Wegenlied ou « bercement de l'enfant », cérémonie traditionnelle du temps de Noël. À l'époque contemporaine, citons le Magnificat de K. Penderecki (1973-74).

Compositeur et chef d'orchestre autrichien (Kaliště, près de Jihlava, Bohême, 1860 – Vienne 1911).

Second des quatorze enfants d'un cabaretier-distillateur juif de langue allemande, Bernhard Mahler, et de Marie Hermann, il apprend dès l'enfance à jouer du piano et à composer. De quinze à dix-huit ans, il reçoit une formation complète au conservatoire de Vienne avec Julius Epstein (piano), Robert Fuchs (harmonie) et Franz Krenn (composition). Plus tard, il fait ses études universitaires (1877-1879, philosophie, histoire de l'art, etc.), notamment avec Anton Bruckner dont il devient le familier et, dans une certaine mesure, le disciple. De dix-huit à vingt ans, il vit du maigre revenu que lui procure l'enseignement privé. Il compose en 1880 sa première grande œuvre, la cantate Das klagende Lied. L'échec de cette partition au prix Beethoven et l'attitude négative des musiciens de la vieille garde comme Brahms l'incitent à aborder une carrière de chef d'orchestre. Il débute à Bad Hall, près de Linz, où il dirige des opérettes dans un petit théâtre saisonnier (été 1880). Engagé ensuite à Ljubljana (Slovénie, 1881-82), Olomouc (Moravie, 1883), Kassel (Prusse, 1883-1885), il est nommé à l'âge de vingt-cinq ans kapellmeister à l'opéra de Prague par l'illustre impresario wagnérien Angelo Neumann. Ses interprétations de Wagner, de Mozart et de la Neuvième Symphonie de Beethoven établissent solidement sa réputation. Pourtant Mahler quitte Prague en juillet 1886 à la suite d'un violent conflit avec Neumann. À Leipzig, où il est engagé ensuite, il doit rivaliser pendant deux ans avec un collègue très brillant et de peu son aîné, Artur Nikisch.

   Ces années-là, sa vie sentimentale est particulièrement orageuse : les premières œuvres importantes de Mahler, Das klagende Lied (1880), les Lieder eines fahrenden Gesellen (1884) et la Première Symphonie (1884-1888), ont été inspirées par trois amours malheureuses. À Kassel et à Prague, son goût pour les belles cantatrices a déjà fait du bruit et il en sera de même plus tard à Hambourg et même à Vienne. Le succès triomphal de l'opéra inachevé de Weber, Die drei Pintos (Leipzig, janvier 1888), terminé et orchestré par Mahler, fait de lui un homme célèbre. Il quitte Leipzig trois mois plus tard à la suite d'un nouveau conflit. Aussitôt après, il est nommé directeur de l'opéra de Budapest, où il assure la création hongroise des deux premiers drames du Ring, ainsi que celle d'un des premiers opéras véristes, Cavalleria rusticana. Par la qualité exceptionnelle de ses mises en scène et de ses exécutions musicales (de Mozart notamment), Mahler rallie de nombreux admirateurs, dont Brahms lui-même. La création de la Première Symphonie (Philharmonique de Budapest, 20 novembre 1889) est un échec et Mahler renonce à renouveler pour l'instant l'expérience. En 1891, la nomination d'un nouvel intendant connu pour son chauvinisme et son autoritarisme, le comte Béla Zichy, le force à quitter Budapest. Il accepte le poste de premier chef à l'opéra de Hambourg (1891). Il trouve là un public vaste et averti et une troupe de chanteurs de rang international, mais un orchestre médiocre, des mises en scène ridicules, et surtout un directeur (Bernhard Pollini) qui ne s'intéresse qu'aux voix.

   Son travail lui vaut de nouveaux adeptes : les compositeurs qu'il interprète au théâtre (Massenet, Tchaïkovski, Mascagni, Alfred Bruneau, etc.) et l'illustre Hans von Bülow qui lui lègue plus ou moins la direction des Nouveaux Concerts d'abonnement.

   Pendant les six années hambourgeoises, Mahler compose durant l'été au bord de l'Attersee, près de Salzbourg, les Deuxième et Troisième Symphonies (1888-1894 et 1893-1896) ainsi que la plupart des Wunderhorn Lieder. En 1897, après sa conversion au catholicisme, il parvient, avec l'aide de Brahms et de son ami le critique Hanslick, à se faire nommer directeur de l'opéra de Vienne. L'œuvre de musicien-dramaturge qu'il va y accomplir (il règle lui-même l'essentiel des mises en scène) appartient à l'histoire. Pendant les cinq dernières années de son activité et grâce à sa rencontre avec un peintre-décorateur de génie, Alfred Roller, il travaille sans relâche à l'accomplissement de son idéal : une fusion unitaire des divers éléments ­ visuel, dramatique et musical ­ de la représentation lyrique. Les étapes principales de cette collaboration glorieuse, qui fut un véritable âge d'or pour l'opéra de Vienne, sont Tristan (1903), Fidelio (1904), Don Giovanni (1905), Figaro (1906) et Iphigénie en Aulide (1907). Pendant trois ans, Mahler dirige aussi la Philharmonique. Les « retouches » qu'il apporte aux partitions des grands classiques déchaînent contre lui les fureurs de la critique. On le vénère ou on le déteste, mais on ne l'aime pas, car son fanatisme artistique fait peur.

   En 1901, il épouse la jeune et ravissante Alma Schindler, fille d'un paysagiste célèbre, musicienne et même compositeur. La nature possessive et passionnée de la jeune femme, le goût qu'elle a d'ensorceler tous les hommes qu'elle rencontre mettront plusieurs fois en péril l'harmonie du couple. Le charme et la vivacité d'esprit d'Alma vont néanmoins métamorphoser l'existence de Mahler. Elle lui donne deux filles et il fait, grâce à elle, la connaissance de quelques artistes éminents, les peintres Gustav Klimt, Kolo Moser et Karl Moll (le beau-père d'Alma), le poète dramatique Gerhard Hauptmann et les deux chefs de l'avant-garde musicale viennoise, Arnold Schönberg et Alexander von Zemlinsky. Pendant ses vacances, qu'il passe au bord du Wörthersee, à Maiernigg, Mahler compose les symphonies n^os IV à VIII et ses derniers lieder. À partir de 1902, il commence enfin à s'imposer comme compositeur et dirige ses œuvres un peu partout en Allemagne, en Autriche et même en Hollande, où Willem Mengelberg prend fait et cause pour elles. En 1907, lorsque sa fille aînée, Putzi, meurt de la scarlatine, Mahler a déjà décidé de quitter l'opéra de Vienne pour celui de New York. Il ne rentrera plus en Europe que pour passer l'été dans le Tyrol du Sud, à Toblach (ou Dobiacco), où il composera le Chant de la terre, la Neuvième et les fragments de la Dixième. Malgré les intrigues et les attaques dont il a été la victime pendant dix ans, malgré l'antisémitisme ­ latent ou déclaré ­ des Viennois, il quitte à regret son pays natal. À New York, les soirées wagnériennes et mozartiennes qu'il dirige au Met (outre Fidelio, la Fiancée vendue et la Dame de pique) suscitent un réel enthousiasme. Il quittera pourtant le Met au bout de deux ans, le directeur allemand, Conried, ayant été remplacé par un Italien, Gatti-Casazza, qui amène avec lui un jeune chef plein de tempérament et d'ambition, Arturo Toscanini. L'Orchestre philharmonique ayant été entièrement réorganisé en son honneur, Mahler va diriger, pendant sa première saison, 45 concerts. La seconde doit en comprendre 65, mais il tombe malade le 21 février, après le 48^e. Sa vie professionnelle vient d'être assombrie par l'hostilité systématique d'un critique et par un conflit aigu avec le comité des directeurs. Tout d'abord alité pour un simple mal de gorge, il lutte deux mois durant contre une infection généralisée. On a perdu tout espoir de le sauver lorsqu'il quitte New York pour être traité pendant une semaine à Paris. Il meurt quelques jours après son retour à Vienne, le 18 mai 1911, peu avant d'avoir atteint sa cinquante et unième année. Quelques mois auparavant, le 12 septembre 1910, il a vécu à Munich, avec la création de sa Huitième Symphonie, le plus grand triomphe de sa carrière de compositeur.

   Mahler a laissé quelque 40 lieder ­ dont la moitié avec accompagnement orchestral ­, la cantate Das klagende Lied et 11 symphonies (y compris le Chant de la terre et la Dixième inachevée). Comme compositeur, il a été longtemps sous-estimé, méprisé et attaqué, en partie à cause de sa double activité d'interprète et de créateur. On a longtemps reproché à sa musique de n'être qu'un tissu de réminiscences et de « citations » déguisées, de « banalités » scandaleuses et de complaisances sentimentales. À vrai dire, tout, dans son art, semblait fait pour choquer et pour provoquer, non seulement la simplicité plébéienne des rythmes (marche ou ländler) et la « facilité » apparente de l'invention mélodique, mais aussi les sautes d'humeur, les ruptures de ton, les contrastes abrupts, la rudesse des sonorités, la violence des couleurs et surtout la fameuse « hétérogénéité » du style. Aujourd'hui encore, quelques antinomies fondamentales sautent aux yeux dans son art : tragique/grotesque ; pathos/ironie ; noblesse/vulgarité ; sérieux/humour ; simplicité folklorique/écriture sophistiquée ; mysticisme visionnaire et romantique/nihilisme lucide et critique.

   Mais ce sont justement ces paradoxes et ces antinomies qui donnent à l'art de Mahler son originalité et sa richesse. Sa musique est foncièrement nourrie de ses conflits intimes, de ses aspirations et de ses visions métaphysiques. Car Mahler n'avait rien d'un hédoniste, comme ses contemporains Richard Strauss et Debussy. Il a toujours cherché à « spiritualiser » la musique : Theodor Adorno n'hésite pas à voir en lui « le compositeur le plus métaphysique depuis Beethoven » et le seul autre musicien qui ait eu un « dernier style ». Certes, Mahler n'a jamais cherché à révolutionner la musique, ni à créer un nouveau langage. Pourtant la simplicité des rythmes et le diatonisme de l'harmonie ne doivent pas faire illusion : l'indéfectible vénération que lui ont vouée Schönberg et ses disciples ne s'adressait pas seulement à l'homme, mais aussi au musicien et au précurseur. On trouve déjà chez Mahler toutes les semences de l'avenir : nouvelle liberté polyphonique, orchestration qui fait du timbre un paramètre de la composition, manipulation accumulative de matériaux hérités du passé, élimination des réexpositions littérales, abolition presque complète de la forme sonate, qui caractérise particulièrement ses dernières œuvres, au profit d'un processus évolutif de « variante perpétuelle » (Adorno). Le même Adorno a comparé la symphonie mahlérienne à un roman en ce qu'elle enchaîne des épisodes différents et des péripéties souvent inattendues au lieu de développer des matériaux connus et de respecter un schéma préétabli. Même le gigantisme des effectifs et la longueur démesurée ont été imités par nombre de compositeurs d'aujourd'hui comme son désir d'exprimer la totalité de l'homme dans chacune de ses symphonies. Les crises, les déchirements, les conflits qu'il a mis en musique sont déjà ceux de notre temps, comme la suppression des barrières entre les genres et les styles, l'éclatement des formes, l'écroulement des valeurs traditionnelles et la grande question qui en résulte. À cet égard, Mahler est bien le contemporain et le frère de Freud ou de Kafka, tous deux juifs et bohémiens comme lui, et l'un des principaux acteurs d'une révolution des esprits dont la Vienne du début du siècle a été le théâtre permanent.