Compositeur et violoniste allemand (Cadolzburg 1687 – Dresde 1755).

D'abord choriste à Ansbach, il rencontra Bach à Weimar en 1709 en se rendant à Leipzig, et en 1712 devint violoniste à la cour de Dresde, où il fut nommé Konzertmeister en 1730. En 1716-17, il étudia à Venise avec Vivaldi, dont il fut un des premiers à « importer » le style en Allemagne. Auteur notamment de concertos, considéré comme le premier violoniste allemand de son temps, il compta parmi ses élèves J.G. Graun.

Zone longitudinale explorée pour l'enregistrement et la lecture des sons sur une bande magnétique de magnétophone.

Elle n'a pas d'existence physique par elle-même, mais est déterminée par la largeur de l'entrefer des têtes magnétiques qui y inscrivent un champ magnétique pour l'enregistrement, ou l'explorent pour la lecture : c'est une trace, une empreinte sur un support sensible et non pas un guide, une sorte de rail matérialisé. La stéréophonie (à deux canaux d'information) oblige à explorer deux pistes magnétiques simultanément, pour l'inscription des informations émanant des canaux de gauche et de droite. Sur les magnétophones à bobines traditionnels (bande d'un quart de pouce, ou 6,25 mm de largeur), on utilise généralement soit deux pistes (enregistrement en stéréophonie sur toute la largeur de la bande), soit quatre pistes (enregistrement stéréophonique sur la moitié de la largeur de la bande, et sur l'autre moitié par retournement de la bobine). Sur les magnétophones à cassette (bande de 3,81 mm de largeur), on utilise quatre pistes ; celles-ci ne mesurent que 0,6 mm de largeur, et sont séparées entre elles par des espaces de 0,3 mm, pour éviter tout risque d'interférence d'une piste à l'autre. Plus les pistes sont larges, et plus le niveau sonore susceptible d'y être enregistré est élevé, ce qui indique les limitations de la réduction de leur largeur. Sur les magnétophones destinés à l'enregistrement professionnel (bandes dites de 1/2 pouce, 1 pouce ou 2 pouces, c'est-à-dire respectivement 12,7, 25,4 ou 50,8 mm de largeur), on inscrit quatre, huit, seize ou même vingt-quatre pistes explorées simultanément, de façon à pouvoir enregistrer séparément les informations émanant des divers microphones utilisés pour la prise de son et à mélanger ces signaux, à volonté, après leur enregistrement et non pas avant. Cette technique, dite « multipiste », permet également de procéder à l'enregistrement en plusieurs étapes, par parties ou groupes instrumentaux séparés, et de reconstituer ultérieurement le morceau musical en son ensemble. Lorsque le son est enregistré sur un magnétoscope, destiné principalement à l'enregistrement des images, les pistes ne sont pas longitudinales, mais transversales, l'exploration de la bande se faisant par des têtes animées d'un mouvement hélicoïdal.

Les « cuivres » simples souffrent d'un défaut qui les rend impropres à l'exécution d'une mélodie normale : ils ne peuvent émettre que quelques harmoniques naturels du son fondamental (cinq notes seulement dans le cas du clairon moderne, inégalement réparties sur une octave et une quinte). Différentes solutions ont été expérimentées au cours des siècles pour remédier au moins partiellement à cet inconvénient. La plus logique ­ celle de la coulisse qui modifie de façon continue la longueur du tube ­ n'a pu s'appliquer qu'au trombone. Le système de trous et de clés emprunté aux « bois » n'a donné de résultats à peu près satisfaisants qu'en ce qui concerne le serpent et l'ophicléide, instruments bâtards qui ont d'ailleurs disparu.

   La pratique des « sons bouchés », adoptée à la fin du XVIII^e siècle, est limitée au cor d'harmonie. Quant à l'usage des « tons » de rechange ­ tubes de différentes longueurs intercalés entre l'embouchure et l'instrument ­, il changeait la tonalité de celui-ci sans pour autant permettre de moduler au cours d'une phrase. Le problème n'a été résolu qu'à partir de 1813 grâce à l'invention du facteur silésien Blühmel, perfectionnée dès l'année suivante par H. Stölzel. En voici le principe : sur le tube principal sont soudés un certain nombre de pistons à ressort dont chacun, quand on l'enfonce, ouvre un circuit supplémentaire de longueur appropriée. Le cor, la trompette, le cornet à pistons, le trombone à pistons (tombé en désuétude) et la plupart des saxhorns sont munis de trois pistons. Le premier abaisse la tonalité d'un ton, le deuxième d'un demi-ton et le troisième d'un ton et demi, d'où six combinaisons couvrant toute la gamme chromatique à partir des harmoniques naturels. La petite trompette en si bémol aigu, ainsi que les saxhorns basse et contrebasse, sont munis d'un quatrième piston transpositeur. Mais il existe aussi des instruments à cinq ou même six pistons, comme certains tubas et le trombone spécial, moins encombrant que le modèle à coulisse, qui fut construit à l'usage des fanfares de scène.

   L'invention des pistons a joué un rôle déterminant dans le formidable essor des cuivres à l'époque romantique. Non seulement elle a fait du cor ou de la trompette des instruments solistes à part entière, mais elle a donné naissance à la grande famille des saxhorns. Notons enfin que le mot « piston », employé au singulier, désigne communément le cornet à pistons, qui fut au XIX^e siècle l'instrument populaire par excellence.

Compositeur américain (Rockland, 1894 – Belmont, Massachusetts, 1976).

Élève de l'université Harvard et, à Paris, de Nadia Boulanger, il écrivit dès son retour aux États-Unis, en 1926, quelques œuvres dans lesquelles sa curiosité des techniques modernes (contrepoint dissonant et dodécaphonisme) se mêla à des tentatives d'assimilation du jazz comme l'une des forces vives de l'expression de son temps. Mais, dès 1938, avec son ballet The Incredible Flutist, il affirma une position néoclassique et conservatrice tendant vers la simplicité, la clarté des thèmes et le style direct. Puis, toujours sous le signe de la sobriété et de la discrétion, un lyrisme plus chaud et plus coloré inspira une troisième manière, et ce dès la 2^e symphonie (1943). Élégante synthèse de tout ce que la musique cosmopolite des années 20 et 30 pouvait offrir comme moyens d'expression, son œuvre rachète par la grâce de son écriture mélodique ce qu'une telle position pouvait avoir d'académique et d'impersonnel. Professeur à l'université Harvard (1926-1959), il fut, par son culte de la musique pure, le « Brahms américain » de sa génération. On lui doit notamment 8 symphonies (1937-1965), des concertos (piano, violon, alto, clarinette), des variations pour violoncelle et orchestre (1966), 5 quatuors à cordes (1933-1962), 2 quintettes, 1 trio, 1 sextuor, ainsi que des traités de contrepoint, d'harmonie et d'analyse.