Violoniste et compositeur italien (Livourne 1722 – Florence 1793).

Élève de Tartini, avec lequel il travailla six ans à Padoue, il visita Vienne et diverses villes d'Allemagne (1760-1766), puis retourna dans sa ville natale. Après avoir assisté Tartini durant sa dernière maladie (1769-70), il devint directeur musical de la cour de Florence, poste qu'il devait occuper jusqu'à sa mort. Comme violoniste, il excella surtout dans les mouvements lents, moins dans la virtuosité : d'où la relative facilité technique de ses concertos, qui comme ceux de Tartini adoptent souvent la coupe lent-vif-lent. Ses 6 concertos op. 1 parurent à Amsterdam vers 1765. On lui doit aussi des sonates pour violon (op. 2, op. 5), des sonates pour violon et flûte, des quatuors à cordes.

Vihueliste espagnol (né à la fin du XV^e s. à Grenade).

Il fut successivement musicien du commandeur de Léon, puis du futur Philippe II. On lui doit un remarquable recueil de tablatures, El Delfín de música, comprenant un grand nombre de fantaisies, variations, villancicos, et des transcriptions pour vihuela de pièces vocales, publié à Valladolid en 1538, qui témoigne d'une extraordinaire maîtrise dans l'art de la variation (Differencias). Il fit paraître également deux livres de motets en 1539 et 1543 à Lyon.

Jeu de mutation de l'orgue, de la famille des flûtes, faisant entendre l'harmonique 3 du son fondamental, c'est-à-dire sonnant à la douzième, soit une octave et une quinte au-dessus de lui.

La hauteur du nasard est de 2 2/3 pieds pour une fondamentale de 8 pieds (ou de 5 1/3 pieds pour une basse de 16 pieds). Le nasard est utilisé seul avec la fondamentale, dans des récits, ou en composition dans le cornet.

Pianiste et compositeur français (Béziers 1890 – Paris 1956).

Il fait ses études de piano, de solfège et d'harmonie dans sa ville natale (avec C. Bourgeois) et donne son premier concert à l'âge de sept ans. Une fantaisie pour orchestre de sa composition qu'il dirige trois ans plus tard lui vaut d'être remarqué par Fauré et Saint-Saëns. En 1907, il obtient un premier prix de piano au Conservatoire national de Paris (classe de L. Diémer). Encouragé par Debussy et Ysaýe, il entre dans la carrière de concertiste, qu'il mènera jusqu'en 1934, date de sa nomination comme professeur de piano au Conservatoire de Paris. Dès lors, il ralentit une activité de concertiste menée malgré sa hantise de la foule et du « tapage », selon ses propres termes, pour se consacrer à l'enseignement et à la composition. Doté d'une main à large paume et aux doigts courts, Yves Nat se bâtit, à partir de doigtés non conformistes, une technique novatrice qu'il met au service de ses élèves. Le respect de la vérité expressive et une ferveur nourrie par la familiarité des œuvres restent les maîtres mots d'un art aux dimensions quasi métaphysiques. Extrêmement scrupuleux, ce n'est qu'à l'avènement du microsillon que Yves Nat s'est résigné à enregistrer quelques témoignages de son génie interprétatif : une intégrale des sonates de Beethoven et des pages de Schumann, Chopin, Brahms et Schubert. La sincérité est également la marque dominante d'une œuvre principalement dédiée au piano ­ des préludes, une sonatine, un concerto (qu'il a enregistrés lui-même) ­ et à la voix ­ des mélodies et son chef-d'œuvre, l'Enfer (1942), vaste fresque pour chœur et orchestre.

Outre son sens général (« conforme à l'instinct »), qui s'applique ici, le mot « naturel » a en musique plusieurs acceptions particulières. L'une d'elles fait référence aux intervalles fournis par la « nature » dans le phénomène dit « de résonance », d'où découle le tableau des harmoniques.

   En terme de physique, on considère comme naturel un intervalle défini par un rapport figurant sur le tableau des harmoniques soit entre une fondamentale et l'un de ses harmoniques, soit entre deux harmoniques de la même fondamentale. Théoriquement, si on pousse à l'infini le tableau des harmoniques, tous les intervalles peuvent être naturels ; en fait, ce tableau n'est utilisable qu'à condition de ne pas dépasser un seuil d'assimilation variable, que l'on peut évaluer à l'heure actuelle aux 16 premiers harmoniques au maximum, dont 10 seulement de façon usuelle. On peut ainsi considérer comme naturel tout intervalle exprimé par une fraction dont aucun des deux termes n'excède 10, ou 16 à la rigueur (par ex., octave 2/1, ton 9/8, 7^e mineure 7/4, etc.).

   En terme d'harmonie, on considère comme naturels les intervalles ou les accords correspondant à la définition physique ci-dessus. Toutefois, comme aucun des intervalles du tempérament égal, aujourd'hui généralisé, n'est rigoureusement conforme (octave exceptée) au modèle naturel, on en étend l'application, grâce au phénomène de tolérance, aux intervalles usuels reproduisant par approximation les véritables intervalles naturels. On dira ainsi qu'une tierce majeure tempérée (100, 343 savarts) est un intervalle naturel bien que ne coïncidant qu'à peu près avec la vraie tierce majeure naturelle des harmoniques 4 et 5 (intervalle 4/5, soit 97 savarts), parce qu'il la représente par approximation dans la pratique des musiciens.

   En ce qui concerne les accords (3 sons ou plus), on considère comme naturels, avec la même approximation de tolérance, les accords dont on retrouve tous les intervalles, sur le même tableau et dans la même limite, à partir d'une même fondamentale ou de l'une de ses octaves (coeff. 1, 2, 4 ou 8). La tierce mineure (harmoniques 5 et 6, d'où rapport 6/5) n'est donc un intervalle naturel que si on la considère dans l'ensemble 1 à 6 dont font partie ces deux nombres, c'est-à-dire en prenant mi-sol comme fragment de l'accord de do majeur (do-mi-sol) et non de celui de mi mineur (mi-sol-si). C'est pourquoi, même si les intervalles de l'accord parfait mineur se retrouvent sur le tableau (ex., sol-si bémol-ré, n^os 6, 7, 9), ils ne peuvent en rien concerner le véritable accord mineur, celui de sol, puisqu'ils n'y existent que comme fragment de l'accord de 9^e naturelle du son n^o 1 ou de l'une des octaves (do-mi-sol-si bémol-ré). C'est pourquoi l'accord parfait mineur est artificiel, tandis que l'accord majeur, appuyé sur la fondamentale ou l'une de ses octaves (par ex., do-mi-sol, harmoniques 4, 5, 6 de do n^o 1), est un accord naturel. Il en est de même de l'accord de 7^e, do-mi-sol-si bémol, formé, en ramenant les sons à leur hauteur tempérée, des harmoniques 4, 5, 6, 7, d'où son nom d'accord de 7^e naturelle. Il en est de même de l'accord de 9^e naturelle, formé des mêmes harmoniques augmentés de l'harmonique suivant n^o 9 (ré, d'où do-mi-sol-si bémol-ré). Les accords de 7^e et de 9^e naturelle prennent les noms de 7^e et 9^e de dominante lorsqu'on les emploie tonalement sur le 5^e degré, dit « dominante », mais seulement dans ce cas, à moins de contresens caractérisé. Le XX^e siècle connaît également un accord de 11^e naturelle formé de l'accord de 9^e naturelle auquel s'ajoute dans les mêmes conditions la 11^e augmentée naturelle (fa dièse), et même un accord de 12^e naturelle formé du précédent plus la 12^e augmentée naturelle (sol dièse de l'harmonique 13). Contrairement aux précédents accords naturels, ces deux derniers n'ont, par eux-mêmes, aucune valeur tonale privilégiée. Ce n'est peut-être pas un hasard si leur apparition coïncide précisément avec la période d'affaiblissement de la tonalité que constitue notre XX^e siècle.

   Pour les instruments à vent, on appelle sons naturels ceux obtenus par le seul jeu des sons harmoniques, c'est-à-dire par la pression des lèvres, sans intervention de doigtés (trous, clefs ou pistons), et instruments naturels ceux qui ne comportent pas une telle intervention (par ex., le cor de chasse). On appelle aussi sons naturels ceux obtenus sur ces instruments sans intervention d'artifices spéciaux comme le sont sourdines, sons d'écho, etc.

   Pour les instruments à cordes, au contraire, on oppose les sons naturels, obtenus par vibration normale de la corde non divisée (entre le chevalet d'une part et le sillet où le doigt appuie à fond d'autre part), aux sons obtenus en divisant la corde en plusieurs fuseaux par effleurement en un endroit déterminé, et que l'on appelle sons harmoniques (ou harmoniques tout court). Ces sons harmoniques sont eux-mêmes divisés en harmoniques naturels, qui sont ceux de la corde à vide, et en harmoniques artificiels, qui sont ceux de la corde doigtée : la distinction est arbitraire et ne touche en rien à la nature du phénomène.

   Une autre utilisation du mot « naturel » fait référence non plus au mode de production des sons, mais à l'ancien solfège médiéval qui donnait ce nom aux syllabes de l'hexacorde ut-la ne comportant pas la « note mobile » qu'était le futur si. D'où, par extension, depuis la disparition de ce système, l'emploi du mot naturel pour désigner toute note non altérée (touches blanches du clavier ; exemple do naturel, si naturel) [ÉTAT.]