À l'orgue, système mécanique, pneumatique ou plus généralement électrique, qui permet d'appeler un jeu ou un groupe de jeux par une simple pression sur une pédale, un piston, un bouton sous un clavier ou un domino, au pied ou à la main. Le but des combinaisons est de favoriser les changements de registration en cours d'exécution, sans distraire l'exécution par des manœuvres de registres. Ce système, apparu sur les instruments classiques, s'est développé avec les techniques modernes, et, en particulier, grâce à l'électronique. On distingue les combinaisons fixes et les combinaisons ajustables. Fixes, c'est-à-dire prévues par le facteur d'orgues et non modifiables, elles appellent ou renvoient les jeux d'anches, les jeux de fond, le tutti, etc. Ajustables, elles permettent à l'organiste de préparer et d'enregistrer à volonté, pour chaque exécution, les mélanges de jeux de son choix, tels qu'il souhaite les utiliser dans son interprétation. Les grands instruments modernes comptent plusieurs combinaisons ajustables par clavier et pour l'ensemble de l'orgue, en plus de combinaisons fixes.

Genre théâtral composite, créé par Molière et Lully, et dont l'existence fut réduite aux dix années de leur collaboration (1661-1671), malgré la courte apparition de Charpentier.

L'histoire de sa création, en apparence fortuite, lors des fêtes de Vaux (août 1661), en explique la nature et la raison d'être. Molière raconta lui-même que, pour la représentation des Fâcheux, afin de donner aux danseurs le temps de se changer entre les différentes entrées du ballet, on intercala celles-ci entre les scènes de la comédie : procédé de l'intermède, qui n'était pas nouveau. Ce qui l'était, ce fut l'initiative de Molière (semblait-il) de donner à la comédie et au ballet le même sujet, afin « de ne pas rompre le fil ». Les Fâcheux, comédie « à tiroir », présenta ainsi, tour à tour, des « fâcheux dansant » et des « fâcheux parlant ». Lully ne collaborait à cette œuvre que pour une courte pièce. La comédie-ballet apparut ainsi, dès l'origine, comme la fusion du ballet de cour, genre musical favori en France, et de la comédie proprement dite.

   En 1664, Molière et Lully donnèrent ensemble le Mariage forcé et, dans les années suivantes, ne créèrent pas moins de dix œuvres : la Princesse d'Élide (1664), l'Amour médecin (1665), le Médecin malgré lui (1666), Mélicerte (1666), la Pastorale comique (1667), le Sicilien (1667), Georges Dandin (1668), Monsieur de Pourceaugnac (1669), les Amants magnifiques (1670), le Bourgeois gentilhomme (1670). Après la rupture de Molière et de Lully, qui suivit de près la tragédie en musique de Psyché (1671), Molière tenta de poursuivre dans le genre de la comédie-ballet, dont le succès resta très grand, et fit appel à Marc-Antoine Charpentier pour la Comtesse d'Escarbagnas (1671-72), le Malade imaginaire (1673) et les reprises de ses pièces antérieures avec une musique nouvelle (le Sicilien). La mort de Lully interrompit définitivement la destinée de cette fusion des genres.

   La comédie-ballet fut généralement conçue, elle-même, pour s'intégrer dans un ballet de cour ; ainsi le Sicilien faisait-il à l'origine partie du Ballet des Muses, et le Bourgeois gentilhomme était-il suivi du Ballet des nations.

   Certaines œuvres souffrirent de l'alliance artificielle d'une comédie et de divertissements musicaux (Georges Dandin). Mais, dans la plupart des cas, les deux artistes eurent le souci d'intégrer les deux domaines, et Molière accumula les situations où il était « naturel » que musique et danse apparussent : la sérénade à la fenêtre (le Sicilien), la leçon de chant et de danse (le Bourgeois gentilhomme), etc. Dans les meilleurs cas, l'élément musical et chorégraphique servait à faire rebondir l'action (colère de M^me Jourdain lors de la sérénade donnée par son mari). Si certaines comédies-ballets ne se différencièrent guère par leur sujet des thèmes habituels à Molière, elles le conduisirent parfois à glisser vers des sujets plus lyriques et à créer un climat particulier (la Princesse d'Élide), qui rapprochait l'œuvre de l'opéra.

   La disparition de Molière sonna le glas d'une forme de théâtre musical au profit de l'opéra, et consacra la séparation du théâtre chanté et du théâtre parlé, que l'opéra-comique tenta, au XVIII^e siècle, de faire fusionner à nouveau.

Un des ancêtres de l'opéra-comique français. Apparue vers 1715, appelée d'abord « pièce à ariettes », elle insérait dans une comédie parlée des airs sur une musique originale, s'opposant ainsi au vaudeville, qui dotait de nouvelles paroles une musique déjà connue et qu'elle finit par supplanter.

La naissance de la comédie musicale provient sans doute de la rencontre des auteurs de chansons de Tin Pan Alley, aux États-Unis, avec l'opérette européenne. Tin Pan Alley était un quartier légendaire à la situation géographique floue (on le situait vers la 28^e Rue à New York en 1900), où des émigrants d'Europe s'efforçaient de vendre leurs chansons au plus offrant des directeurs de revue et de music-hall. Offenbach et l'opéra bouffe français, Gilbert-Sullivan et l'opéra-comique anglais, Strauss et l'opérette viennoise, autant d'attraits pour les auteurscompositeurs ambitieux qui plagiaient Franz Lehar, dont l'opérette, la Veuve joyeuse, séduisait le public américain. En 1866, un producteur, Wheatley, mêla à l'épopée dramatique l'Escroc noir une troupe de ballet désœuvrée par l'incendie du lieu où elle devait se produire. Un mélodrame, quelques mesures de musique, de la danse, ce fut le succès. En 1890, on monta Voyage à Chinatown, à partir de danses et de mélodies populaires, nouveau succès. Ces précédents incitèrent Jerome Kern, compositeur, et Oscar Hammerstein à créer Show Boat (1927), une opérette construite selon le schéma classique : scène jouée suivie d'une chanson ; mais les situations étaient familières au public : l'oppression des Noirs dans le Sud. Montée à Broadway, Show Boat obtint un triomphe. C'était la porte ouverte aux comédies musicales.

   Les mélodies signées Rudolf Friml, Sigmund Romberg, Irving Berlin, Cole Porter ou Richard Rodgers accrochèrent l'esprit. Paroliers et auteurs de livrets fournirent, eux aussi, leur part de rêve, dans ces années de crise, en offrant au public une vision souriante du monde. Les frères Gershwin, George (compositeur) et Ira (parolier), montèrent Of Thee I sing en 1931, puis Porgy and Bess (1935), qui se situait aux confins de l'opéra. Hollywood ne pouvait rester indifférent au succès populaire. Transcendée par des sorciers de la chorégraphie comme Busby Berkeley, par les superproductions et les interprètes prestigieux (Fred Astaire, Ginger Rogers, Judy Garland, Mickey Rooney), la comédie envahit les écrans dans le monde. Citons Broadway Melody d'Edmund Goulding (1928, chansons de Nacio Herb Brown), le Grand Ziegfeld de Robert Z. Leonard (1936, musique d'lrving Berlin et Walter Donaldoon), En avant la musique de Busby Berkeley (1940), Un Américain à Paris de Vincente Minnelli (1951, musique de George Gershwin). À Broadway, les succès continuèrent, le compositeur Leonard Bernstein créa West Side Story (1957), My Fair Lady (musique de Frederick Loewe) fut présentée en 1956. Mais les années 60 virent le déclin du genre, et les réussites publiques de Hair (musique de Galt Mac Dermot) ou de Jesus Christ Superstar (musique de Andrew Lloyd Webber) restent isolées.