Pianiste française (Lille 1897 – Paris 1958).

Elle est à la fois l'élève de Cortot et de Ricardo Viñes. Fréquentant Ravel et le groupe des Six, elle s'impose comme une interprète irremplaçable de la musique nouvelle. En 1920, elle crée Printemps de Milhaud et participe à la création de Noces de Stravinski en 1923. Elle joue les Trois Valses romantiques pour deux pianos de Chabrier avec Poulenc, et, en 1937, Milhaud lui dédie Scaramouche. Mais son talent s'illustre bien au-delà des cercles parisiens : de 1946 à 1950, elle grave pour les Discophiles français plus de soixante enregistrements qui témoignent d'une curiosité et d'une ambition prodigieuses. Elle réhabilite au piano l'œuvre de Couperin, de Rameau et de Scarlatti. Elle joue Bach et Mozart, mais aussi les pièces de Rossini, le Piano-Rag et Petrouchka de Stravinski, et même la Burlesque de Richard Strauss sous la direction d'André Cluytens. Dans Chabrier, elle sait équilibrer humour et méditation. Son intégrale de Ravel demeure une référence. Elle est, avec Yves Nat, l'une des rares interprètes de sa génération dont on puisse considérer les enregistrements comme une œuvre à part entière.

Clarinettiste français (Mulhouse 1965).

Au Conservatoire de Mulhouse, il apprend la clarinette avec M. Cianferani avant d'entrer au Conservatoire de Paris et à la Musik Akademie de Bâle. Dès 1984, il remporte le prix du Young Concerts Artists à New York, et rencontre à cette occasion Benny Goodman, qui lui prodigue ses conseils. Pendant quelques mois, il est soliste à l'Opéra de Lyon, puis à l'Opéra de Paris. Mais il se consacre finalement à une brillante carrière de soliste, accompagné en récital par le pianiste Éric Le Sage, qu'il connaît depuis 1982. Il a aussi comme partenaires François-René Duchâble, l'altiste Gérard Caussé et le Quatuor Mélos, ainsi que Gidon Kremer ou Yo-Yo Ma. Il aborde parfois des concertos peu connus, comme ceux de Bruch, Copland, Busoni ou Pleyel. En 1991, il crée le Concerto de Gerd Kühr au Festival de Salzbourg et, en 1995, les concertos de Penderecki et Berio. La même année, il joue l'Hommage à Schumann de Kurtag. Il anime également un festival d'été à Salon-de-Provence.

Clarinettiste allemande (Crailsheim 1959).

Fille du clarinettiste Karl Meyer, elle étudie à Stuttgart, puis à Hanovre avec Deinzer. Lauréate du Concours de Munich, elle devient soliste de l'Orchestre de la radio bavaroise. En 1983, elle fonde un ensemble de clarinettes, le Trio di clarone. La même année, elle est engagée comme soliste à la Philharmonie de Berlin. Aussi scandaleux que cela paraisse, la présence d'une femme dans l'orchestre suscite un tollé de la part des musiciens : malgré le soutien d'Herbert von Karajan, elle doit quitter son poste dès 1985. Elle poursuit alors une carrière de soliste, abordant un vaste répertoire de musique de chambre. En 1988, elle fonde le Bläserensemble Sabine Meyer, qui enregistre la Gran Partita de Mozart. En 1993, elle effectue une tournée avec le clarinettiste de jazz Eddie Daniel. Son répertoire s'étend ainsi des concertos préclassiques aux courants contemporains.

Compositeur allemand (Vogelsdorf, près de Berlin, 1791 – Paris 1864).

Issu d'un milieu cultivé, il étudia le piano avec Franz Lauska, qui fut l'élève de Clementi, et révéla des dons précoces de pianiste virtuose : il donna son premier récital à l'âge de neuf ans. Zelter, puis B. A. Weber lui enseignèrent la composition, puis il se rendit à Darmstadt pour travailler avec l'abbé Vogler. Il y resta de 1810 à 1812 et eut pour compagnon d'études Carl Maria von Weber, dont les conceptions théâtrales allaient s'opposer aux siennes par la suite. Pendant ces deux années, Meyerbeer écrivit la première de ses œuvres qui fut représentée, Der Fischer und das Milchmädchen, divertissement sur un sujet de Lauchery, le maître de ballet de l'Opéra royal, donné à Berlin en 1810, ainsi que 2 opéras, Der Admiral et Jephtas Gelübde ; seul le second fut joué, sans aucun succès, à Munich en 1812. Grâce à l'appui de son ancien maître, le jeune compositeur fut nommé à la cour du grand-duc de Hesse au début de 1813. Toutefois, malgré ses échecs à l'Opéra et tandis que sa renommée de pianiste continue à croître, il fut toujours attiré par une carrière de compositeur dramatique, dont il savait qu'elle ne pouvait être couronnée qu'à Paris. C'était dans l'espoir de réaliser ce projet qu'il suivit les conseils de Salieri, rencontré à Vienne, et décida de poursuivre ses études en Italie.

   Il s'y rendit en 1816 et obtint, dès 1817, avec Romilda e Costanza, ses premiers succès au théâtre. Le public italien l'acclama à chaque nouvelle œuvre et le triomphe remporté par Il Crociato in Egitto, l'opéra qui avait clos son séjour en Italie en 1824, le décida à tenter sa chance à Paris. Il s'y installa en 1825 et commença à discuter du livret de Robert le Diable avec Scribe, en 1827. Mais il persistait à penser que le remaniement de ses partitions italiennes allait assurer son succès parisien. Puis il décida de changer la forme de Robert le Diable et d'en faire un grand opéra plutôt qu'un opéra-comique. La première représentation eut lieu le 21 novembre 1831 et sa réussite fut telle que Meyerbeer apparut dès ce moment comme une personnalité capitale.

   On attribue à la célébrité naissante de Meyerbeer l'abandon définitif de l'opéra par Rossini ; célébrité, en tout cas, confirmée par le nombre imposant d'arrangements, de variations ou de fantaisies sur Robert le Diable qu'écrivirent alors les Chopin, Thalberg, Liszt, etc., et aussi par les louanges de la presse et les multiples représentations de l'œuvre, en France comme à l'étranger. Robert le Diable scella aussi le commencement de la collaboration de Meyerbeer avec Scribe.

   Le style des opéras français de Meyerbeer est désormais fixé, mélange habile d'innovations et de conventions (structure en 5 actes avec un ballet, types d'airs convenus, répartition des voix selon le caractère auquel se rattache chaque rôle), que l'on retrouvera encore plus accentué dans les Huguenots. Avec cette dernière œuvre, dont la représentation eut lieu le 29 février 1836, l'Opéra de Paris a vécu l'un des plus brillants succès de son histoire. Le public apprécia manifestement sans réserve la recherche du détail réaliste ou historique autant que le « monumentalisme expressif », selon l'expression de Baker, obtenu tant par les trouvailles d'orchestration que par les mouvements imposants des masses chorales ou le traitement des voix ; celui-ci est typique en ce qu'il met en avant soit les caractères vocaux les plus immédiatement et brutalement expressifs, soit les immenses prouesses techniques dont sont capables les chanteurs. Le décor, nettement réaliste lui aussi, et les machineries participent de plein droit à ce parti pris de grandiose d'où le sentimentalisme n'est cependant pas exclu. Ce sont, en effet, les bons sentiments que Scribe et Meyerbeer exaltent dans les livrets qu'ils élaborent, et, notamment, le sentiment religieux très souvent présent, s'adressant par là, manifestement, à la haute société habituée des spectacles de l'Opéra.

   Parmi les traits dominants du grand opéra conçu par Meyerbeer, le plus remarquable est sans doute la place faite aux interprètes. Dans toute son œuvre, le choix de ces derniers est capital et même déterminant pour l'élaboration du livret. Le compositeur consacrait la plupart de ses voyages à l'audition de nouveaux chanteurs et si l'un de ceux qu'il avait engagés rompait son contrat, il n'hésitait pas à remanier le rôle concerné pour l'adapter au nouvel interprète, voire à interrompre son travail sur un opéra si aucun acteur ne lui paraissait convenir. Ainsi en fut-il, par exemple, pour le Prophète et pour l'Africaine. C'est peut-être cette extrême dépendance de la dramaturgie et du chant qui rend si problématique aujourd'hui toute représentation des opéras de Meyerbeer ; nombreux furent, en tout cas, les grands chanteurs dont le talent fut associé à la carrière du compositeur, tels Adolphe Nourrit, Cornélie Falcon, la basse Levasseur, Gilbert Duprez, Jenny Lind, Pauline Viardot, Tichatchek, Julie Dorus Gras.

   Ayant acquis une stature internationale, Meyerbeer fut nommé directeur général de la musique à Berlin après le départ de Spontini, en 1842, à la mort de Friedrich Wilhelm III. Il ne garda ce poste que jusqu'en 1848, mais demeura compositeur de la cour royale jusqu'à sa mort. À ce titre, il composa des œuvres de commande pour la famille royale, parmi lesquelles un singspiel, Ein Feldlager in Schlesien, en 1844 (repr. Vienne, 1847, dans une forme remaniée, sous le titre de Vielka), qui était destiné à marquer la réouverture de l'Opéra de Berlin. Meyerbeer n'oubliait pas pour autant que ses plus fervents admirateurs étaient à Paris bien plus qu'en Allemagne, et, après avoir écrit la musique de scène d'une pièce de théâtre, Struensee, dont l'auteur était son propre frère, Michael Beer, il se remit à travailler sérieusement sur le Prophète (projet qu'il avait envisagé avec Scribe depuis 1836), encouragé par la découverte de la cantatrice Pauline Viardot-García. La première représentation eut lieu le 16 avril 1849 et valut une nouvelle fois au compositeur les louanges de la presse, notamment celles de Berlioz et de Théophile Gautier, ainsi que la décoration de commandeur de la Légion d'honneur.

   Jusqu'à la fin de sa vie, Meyerbeer connut le succès et la célébrité ; sollicité par de nombreux projets et attaché à maintenir sa réputation, il fit alterner les contrats rompus et les œuvres accomplies. En 1854, l'Opéra-Comique présente l'Étoile du Nord, sur un livret de Scribe, qui reprenait en partie la partition d'Ein Feldlager in Schlesien, puis le Pardon de Ploërmel, en 1859, sur un livret de Barbier et Carré. Enfin, en 1860, il décida d'achever l'Africaine, qu'il avait entreprise avec la collaboration de Scribe en 1837 ; mais la mort de celui-ci en 1861, ainsi qu'une surcharge de travail et sa propre maladie l'empêchèrent de terminer ce dernier opéra avant avril 1864, c'est-à-dire peu de jours avant sa mort. Fétis fut finalement chargé des révisions finales de l'œuvre pour sa création à l'Opéra le 28 avril 1865.

   L'importance du succès de Meyerbeer et l'influence qu'il eut pendant plusieurs années à l'opéra n'étaient pas dues au hasard ou au seul effet d'une mode passagère. Dans son œuvre apparaît une conception soigneusement élaborée d'un type d'opéra particulièrement grandiose dans lequel tous les rapports d'équilibre sont savamment pesés.