Compositeur français d'origine roumaine (Bucarest 1898 – Paris 1985).

Il a fait ses études à Bucarest, de 1908 à 1919, avec Fr. Fischer et B. Bernfeld (violon), D. Cuclin (harmonie) et R. Cremer (contrepoint), puis à la Schola cantorum de Paris, de 1919 à 1925, avec V. d'Indy (composition, direction d'orchestre), Saint-Réquier (harmonie), A. Gastoué (chant grégorien) et N. Lejeune (violon). En 1928, Mihalovici, Martinů, C. Beck et T. Harsanyi, rejoints par N. Tcherepnine, décidèrent de donner ensemble un concert de leurs œuvres : les critiques regroupèrent sous le nom d'école de Paris ces compositeurs d'origine étrangère, résidant en France, mais aux esthétiques très différentes. De 1959 à 1962, Mihalovici enseigna à la Schola cantorum. Il a le goût des structures solides, allié à une influence des modes et de la rythmique du folklore roumain. On lui doit notamment l'opéra Phèdre, d'après Racine (1949), le ballet Thésée au labyrinthe (1956) et de nombreuses pages instrumentales et vocales.

Compositeur hongrois (Budapest 1917 – id. 1993).

Il a étudié le violoncelle avec Adolf Schiffer, la musique de chambre avec Leo Weiner et I^mre Waldbauer, et la composition en leçons privées avec Pal Kadosa et Istvan Strasser. Violoncelle solo à l'Opéra de Budapest (1946-1950), puis professeur de musique de chambre à l'Académie de musique de Budapest (1950), il devint conseiller musical à la radio hongroise (1962) et fonda l'Ensemble de chambre de Budapest (1968) destiné à faire connaître la musique contemporaine. Son Concerto pour violoncelle (1953) reflète l'influence de Kodály, mais celle de Bartók devint prépondérante avec le Concerto pour piano (1954) ou encore la Fantaisie pour quintette à vents et orchestre (1955). La 3^e Symphonie (1962), l'opéra Ensemble et seul (1964-65), fondé sur des expériences vécues lors de la Seconde Guerre mondiale, ou encore Monodia pour orchestre (1970) relèvent, au contraire, de l'avant-garde internationale.

Critique musical italien (Turin 1910 – id. 1988).

Il termina ses études à l'université de Turin par une thèse sur Verdi qu'il soutint en 1931 : Il Melodramma di Verdi (Bari, 1933). Membre de l'académie Sainte-Cécile en 1956, il a été également professeur d'histoire de la musique au conservatoire de Turin, de 1953 à 1973, et à l'université de la même ville à partir de 1960. De 1955 à 1968 il fut critique musical à L'Espresso et, de 1968 à 1974, à La Stampa. L'influence des théories esthétiques de B. Croce apparaît dans ses écrits, et, notamment, dans L'Esperienza musicale e l'Estetica (Turin, 1950), tandis que ses derniers ouvrages sont consacrés à Maderna (1976), à Mozart (1979, 1980) et à Verdi (1980).

Cette ville s'inscrivit dans l'histoire musicale dès la fin du IV^e siècle, grâce à son évêque saint Ambroise, dont la réforme liturgique s'accompagna de la création d'un répertoire vocal (dit « chant ambrosien ») encore teinté d'influences byzantine et gréco-syrienne, mais s'imposant comme le meilleur achèvement occidental né parallèlement à l'élaboration du chant dit « grégorien ». Pour la pratique de ce répertoire, une schola cantorum fut instituée, puis développée par les successeurs d'Ambroise. Plus tard, la musique religieuse demeura au cœur du duché de Milan sous les Visconti, sans que la ville se plaçât au premier rang de l'avènement des nouvelles formes polyphoniques. Il fallut attendre l'accession au pouvoir de la famille Sforza (1450) pour que la musique religieuse et profane connaisse une période faste.

   Galeazzo Maria Sforza fit venir les meilleurs chanteurs et compositeurs franco-flamands (notamment Josquin et Compère), puis son frère Ludovico il Moro favorisa la musique de la Cour et l'enseignement théorique. Mais la chute de la dynastie des Sforza (1535) et la domination espagnole marquèrent le déclin de la vie musicale milanaise, rendue plus austère par le rigorisme avec lequel le cardinal Carlo Borromeo (archevêque de Milan de 1560 à 1584) appliquait à la musique religieuse les recommandations du concile de Trente. En revanche, Milan devint au XVI^e siècle le centre de florissantes écoles de luth, violon et viole, dont la renommée se répandit en Europe jusqu'au XVII^e siècle. La fable pastorale avec intermèdes Armenia (1599) marqua la première apparition en cette ville du drame en style récitatif, mais l'opéra ne s'introduisit qu'en 1644 (L'Andromeda de Manelli) et se maintint presque jusqu'à la fin du siècle sous l'influence de l'opéra vénitien.

   La domination autrichienne, à partir de 1708, ouvrit les portes à la frivolité, favorisant ainsi l'essor de la musique profane. Le Regio Ducal Teatro fut achevé en 1717, et les genres comiques envahirent la scène lyrique milanaise. Mais la personnalité du maître symphoniste G. B. Sammartini ­ qui occupa également diverses fonctions de maître de chapelle dans sa ville ­ suscita un riche épanouissement de la musique orchestrale, ainsi que l'institution de l'Accademia Filarmonica (1758), et influença d'aussi illustres visiteurs que Gluck, J. Chr. Bach, ou l'enfant Mozart. Johann Christian Bach (que l'on surnomme d'ailleurs le Bach de Milan et de Londres) devint le protégé du comte Litta et put ainsi composer dans les meilleures conditions tout en s'imprégnant du style ambiant. Quant à Mozart, au cours de ses voyages à Milan de 1770 à 1773, il donna, outre des symphonies, airs de concert, sonates et quatuors, Mitridate Rè di Ponto (opera seria), Ascanio in Alba (sérénade théâtrale), puis Lucio Silla (opera seria).

   En 1776, le Regio Ducal Teatro prit feu, et la construction d'un nouvel édifice fut alors décidée et confiée à l'architecte Piermarini. On choisit l'emplacement de l'ancienne église Santa Maria alla Scala (elle-même ainsi dénommée d'après la femme de Bernabò Visconti : Beatrice della Scala), et le Teatro alla Scala, d'une conception admirable sur le plan pratique et sur le plan acoustique, fut inauguré le 3 août 1778 avec un opéra, L'Europa riconosciuta, et 2 ballets de Salieri. En 1779 ouvrit le Teatro alla Canobbiana, œuvre du même Piermarini et encore inauguré avec 2 ballets de Salieri (alors compositeur « officiel » de la cour d'Autriche), qui allait devenir en 1894 le Teatro Lirico. Malgré l'activité d'autres théâtres, comme le Teatro Carcano (construit en 1803 par Giuseppe Carcano), le Teatro Re (qui servit l'opéra de 1813 à 1872 et qui fut remplacé à sa démolition par le Teatro Manzoni), ou, plus tard, le Teatro Dal V^erme (né de la reconstruction par le comte Francesco Dal V^erme d'un ancien théâtre privé, qui rouvrit en 1872 et s'illustra notamment dans le répertoire vériste), le prestige de Milan se confond tout au long des XIX^e et XX^e siècles avec le Teatro alla Scala, non seulement parce qu'il accueillit des créations de tous les grands compositeurs lyriques italiens, de Gioacchino Rossini à Luigi Nono en passant par Donizetti, Bellini, Verdi, Boito, Ponchielli, Catalani, Puccini, Giordano, Pizzetti, mais aussi parce que les interprétations des chefs-d'œuvre de ces musiciens prirent valeur de critère.

   La première raison en est l'engagement régulier, au fil des générations, des plus parfaits chanteurs, au point que ce théâtre ait été surnommé « le temple du bel canto » et que le fait d'y avoir chanté soit considéré comme une consécration nécessaire dans une carrière de notre siècle. À cela s'ajoutent le faste et le sens pictural des présentations scéniques, bénéficiant de l'incessant perfectionnement des équipements techniques (dont l'éclairage électrique en 1883) et de la grande largeur du plateau, faste qui ne se dément pas à l'époque moderne grâce à l'intelligence des Visconti, Zeffirelli, Strehler, Ponnelle, Ronconi. L'épanouissement musical du Teatro alla Scala repose, en outre, sur les épaules des grands chefs qui s'y sont succédé : Mazzucato, Franco Faccio, Toscanini, De Sabata, G. Cantelli, C. M. Giulini, Cl. Abbado. Faccio, Toscanini, Abbado et Muti ont donné les plus énergiques impulsions à l'élargissement du répertoire (notamment en direction des compositeurs étrangers) et au développement de saisons de concerts symphoniques avec l'orchestre de la Scala, dont l'effectif a été considérablement augmenté par ces deux derniers, l'agrandissement de la fosse d'orchestre ayant suivi cette évolution.

   Bombardée pendant la Seconde Guerre mondiale, la Scala fut reconstruite en sauvegardant sa légendaire acoustique et rouvrit en 1946 sous la direction de Toscanini. Moins d'une décennie s'écoula avant qu'elle ne s'adjoigne la Piccola Scala, salle de modestes dimensions, plus particulièrement réservée à l'opéra baroque ou à des œuvres modernes écrites pour un effectif réduit. De nos jours, la Scala est devenue un modèle d'ouverture sociale (décentralisation, concerts dans les usines, cycles de représentations et concerts pour les ouvriers et les étudiants), grâce à l'impulsion de Claudio Abbado et Paolo Grassi.

   Parmi les autres institutions animant la vie musicale milanaise, il faut citer l'Orchestre symphonique de la RAI (qui consacre une part de sa programmation à la musique contemporaine), l'Angelicum, la Società del Quartetto, tandis que l'enseignement est dispensé au conservatoire, institué en 1803 par un décret napoléonien sur le modèle du Conservatoire de Paris et baptisé en 1901 « Conservatorio di Musica G. Verdi ». Dans le domaine de la recherche compositionnelle, le Studio di fonologia musicale de la RAI ouvrit en 1955 et fut dirigé par Bruno Maderna et Luciano Berio.

   Milan est aussi la capitale de l'édition musicale italienne : la Casa Ricordi, tout au long de sa prestigieuse histoire si intimement liée au Teatro alla Scala, n'a guère connu beaucoup de concurrence puisqu'elle détient l'essentiel du patrimoine italien (elle a même absorbé certaines maisons rivales) et sait aujourd'hui promouvoir le répertoire le plus actuel en même temps que de nouvelles éditions musicologiques de ses fonds anciens. Cependant, la maison Sonzogno s'est imposée dans l'édition des partitions véristes (encore que Ricordi ait su s'attacher Puccini !), et Suvini Zerboni partage avec Ricordi la publication des principales œuvres contemporaines.