Compositeur suédois (Skellefteå 1937).

Il s'est révélé très tôt à Darmstadt et à Cologne ; ses œuvres, généralement très brèves, possèdent une couleur très particulière due à l'emploi fréquent d'instruments à clavier. Parmi ses œuvres les plus marquantes, il faut retenir Frequenzen (1957), qui le fit connaître, Quantitäten (1958), Brief an Gösta Oswald (1959), Szene 1-3 (1960-61), Revue (1967), Déjà-vu (1967), Stenogram (1959), Déjà-connu (1973) et Déjà-vu, déjà-connu, déjà-entendu (1976).

Compositeur, organiste et chef de chœur suédois (Höör 1920 – Stockholm 1999).

Élève de A. Heiler à Vienne, remarquable improvisateur qui s'orienta vers les techniques sérielles (Introduction et Passacaille pour orgue, 1963). Compositeur de musique religieuse, il a écrit depuis 1968 des œuvres qui ont été très remarquées, notamment l'opéra religieux Ur jordens natt, « Hors de la nuit de la terre » (1968), et l'oratorio de chambre Non est Deus ? (1972).

Compositeur, pianiste et chef d'orchestre américain, d'origine cubaine (Berlin 1908 – Berkeley, Californie, 2004).

Fils de Joaquin Nin, il a étudié à Paris à la Schola cantorum et au Conservatoire ­ avec Paul Dukas ­, ainsi qu'avec Manuel de Falla, Alfred Cortot et Ricardo Viñes. Il a enseigné au Williams College dans le Massachusetts (1940-1950) et à l'université de Californie à Berkeley (1950-1956). De tendances néoclassiques, il a écrit notamment un concerto pour piano (1946), le ballet El Burlador de Sevilla (1957-1965), l'opéra La Celestina (1965).

Pianiste, compositeur et musicologue cubain, d'origine espagnole (La Havane 1879 – id. 1949).

Élève de Carlos Vidiella à Barcelone, puis, à Paris, de Moskowski et de Vincent d'Indy, il fut professeur à la Schola cantorum de 1905 à 1908 et vécut ensuite à Bruxelles, puis à Paris, en marge de tournées qui le conduisirent en Europe et en Amérique latine. Son œuvre personnelle a beaucoup moins d'importance que les travaux de recherches et de publication de manuscrits oubliés, auxquels il a consacré la plus grande partie de sa carrière, interprétant en même temps les vieux maîtres espagnols, faisant des conférences et exposant ses principes artistiques dans des écrits et des articles de critique. Ses harmonisations de chants populaires anciens font également autorité, et sa polémique avec Wanda Landowska au sujet de l'interprétation de la musique ancienne au clavecin est restée célèbre.

   Pour la voix, il a écrit notamment 20 cantos populares españoles (1923), Chant élégiaque (1929), le Chant du veilleur (1937) ; Dansa ibérica, pour piano (1926), Mensaje a Claudio Debussy (1929), « 1830 » variaciones (1930).

Claveciniste et chef de chœur français (Flexecourt 1957).

Il étudie le clavecin, la direction d'ensemble, la composition et le chant lyrique. Dès l'âge de dix-sept ans, il s'oriente vers la direction de chœur. En 1980, il est nommé chef de chant à l'Opéra de Paris et compose plusieurs pièces pour le Ballet national de Paris, ainsi que pour le Ballet de Monte-Carlo. Très intéressé par le grand motet français des XVII^e et XVIII^e siècles, il fonde en 1988 le Concert spirituel pour faire revivre ce répertoire. À la tête de cet ensemble, il se produit dans plusieurs festivals de musique ancienne (Utrecht, Londres, Séville…) et réalise de nombreux enregistrements, consacrés notamment à M. A. Chapentier, Lully et Rameau. Le Concert spirituel se consacre aussi au répertoire lyrique des XVII^e et XVIII^e siècles.

Diplomate et écrivain danois (Haderslev 1761 – Salzbourg 1826).

Il épousa en 1809 la veuve de Mozart, avec laquelle il vivait depuis plusieurs années, et en 1820, à sa retraite, s'installa avec elle à Salzbourg, où à partir de 1823 il rassembla des documents sur l'auteur de Don Giovanni (publication posthume sous forme de livre rédigé par un jeune médecin nommé Johann Heinrich Feuerstein avec l'aide de Constance, 1828).

Organiste et compositeur français (Paris 1632 – id. 1714).

Ancien élève de l'université de Paris et, pour la musique, de Chambonnières et de Du Mont, il fut organiste à Saint-Sulpice de 1654 à 1714, tout en occupant plusieurs charges officielles : organiste de la chapelle royale (1678), maître de musique de la reine (1682), organiste et maître de chant de la Maison royale de Saint-Louis à Saint-Cyr (1686).

   Sa musique d'orgue fut précédée par celle de Louis Couperin, mais la publication de son 1^er Livre d'orgue (1665) n'en marque pas moins le début de la période majeure de l'histoire de l'orgue français, durant laquelle l'instrument se dégage de la stricte polyphonie sacrée pour devenir concertant, faisant la part belle à la monodie accompagnée. Deux autres Livres d'orgue suivront, en 1667 et en 1675. Pour l'église, il publiera également de nombreuses pièces vocales et instrumentales, motets, chants d'église, Lamentations de Jérémie, pièces de circonstance, etc. Il édita aussi des livres liturgiques (graduel, antiphonaire), consacrant l'unification du chant grégorien en France, livres qui devaient rester en usage jusqu'à la Révolution. Il mit au point plusieurs ouvrages théoriques : Traité de la composition de musique (1667), Méthode certaine pour apprendre le plain-chant de l'Église (1699), Dissertation sur le chant grégorien (1683).

Forme de drame lyrique japonais, qui a été créée et codifiée aux XIV^e et XV^e siècles par Kwan'ami Kiyotsugu et son fils Zeami Motokiyo, poète, musicien, danseur, metteur en scène.

Le no présente généralement des actions à deux personnages : le personnage principal, qui est fréquemment un esprit ou un fantôme (d'un guerrier mort, par ex.), et que joue le shite, exécutant central ; et un personnage secondaire, le waki, dont la présence permet au shite de se manifester. L'intervention de l'acteur consiste en récitatifs et en chants, avec une « danse » située rituellement au cœur de l'action, et des actions mimées de manière très codée et stylisée (un simple éventail servant à figurer divers accessoires, coupe, hache, filet de pêcheur). Tous les rôles sont tenus par des hommes, même les rôles féminins, et presque toujours sous un « masque » conventionnel, correspondant à un certain type de personnage. On voit déjà, par là, que le no se définit comme un genre très abstrait et épuré, loin du réalisme ; d'origine religieuse, il agit par la suggestion de certains « états d'existence », et cherche à créer un certain sentiment du réel comme illusion (les personnages sont souvent « déjà morts », comme les fantômes, ou insubstantiels, comme les génies et les fées) qui le rattache à la pensée du bouddhisme zen.

   L'exécution d'un no fait également appel à un chœur de 8 à 10 hommes, chantant à l'unisson (leur rôle est différent de celui du chœur des anciennes tragédies grecques : commentaires de l'action et relais du chant de l'acteur principal, mais sans intervention dans l'action), et à un groupe de 4 instruments : la flûte traversière de no à sept trous, le nokwan ; et 3 tambours : le ko-tsuzumi, en forme de sablier, qui se tient sur l'épaule et se tend de différentes façons ; l'o-tsuzumi, également en sablier, qui se frappe avec des dés au bout des doigts ; et le taiko, tambour à caisse plate frappé avec deux baguettes. Donc, un seul instrument mélodique, la flûte, jouant une partie indépendante du chant. Celui-ci, qui intervient entre des récitatifs, est construit sur un nombre limité de structures mélodiques de base, dérivées d'une échelle comportant des notes principales à distance de quarte et de quinte. Les nos traditionnels (il en existe environ 600) ont été notés selon un système analogue à celui des neumes, sans hauteurs absolues. Le rythme, très souple, est compté par périodes de huit temps. Un spectacle comprend souvent 5 drames, chacun relativement court, qui peuvent être coupés d'intermèdes comiques joués par un acteur spécialisé (kyogen).

   La construction et la disposition du théâtre de no sont également très codifiées : scène principale carrée couverte d'un toit incurvé ; arrière-scène et scène latérale pour les instruments et le chœur ; et, à gauche de la scène, un « pont » d'une douzaine de mètres conduisant à la loge, où l'artiste se recueille. Ce pont symbolise souvent le passage entre les mondes terrestre et divin, quand l'action s'y transporte. L'essence du no tient dans cette rigidité conventionnelle, cette stylisation extrême, au moyen de laquelle il crée, en combinant un nombre limité de figures préexistantes, un certain sentiment de fragilité et d'illumination.