Section contrastée jouant en gros le même rôle que le trio central dans un menuet, un même morceau pouvant en contenir une seule ou plusieurs.

On trouve cette indication dans le quatuor à cordes en mi bémol majeur opus 76 n^o 6 de Haydn (1797), et assez souvent chez Schumann.

Musicologue allemand (Adelnau, Silésie, 1862 – Hildesheim 1951).

Directeur du département musical de la Bibliothèque royale de Prusse à Berlin de 1915 à 1927, il a édité de nombreux catalogues musicaux ainsi que des œuvres classiques, et s'est consacré spécialement au quatuor à cordes.

Organiste et compositeur allemand (Berna, Silésie, 1719 – Naumburg, près de Kassel, 1759).

Tout d'abord organiste à Breslau, il étudia ensuite la théologie à Leipzig, où il fut l'élève de J.-S. Bach, de 1744 à 1748. En 1749, il épousa Élisabeth, fille de Bach, et écrivit, sous la dictée, le dernier choral de son beau-père, Vor deinen Thron tret' ich. Il fut plus tard organiste à Niederwiesa, puis à Naumburg. Altnikol a copié de nombreuses œuvres de Bach, et ce dernier appréciait ses compositions ; mais de celles-ci nous ne possédons que quelques pièces pour clavier et quelques œuvres religieuses.

Instrument à cordes

De même que le violon, l'alto est issu de la famille des violes de bras. On trouve la trace de cette origine (viola da braccio) dans les appellations italienne (viola) et allemande (Bratsche) de l'alto.

   L'alto est comme un violon fidèlement agrandi ; la forme et les matériaux en sont parfaitement identiques. L'alto mesure en moyenne 67 cm de long ; son archet est plus court et plus lourd que celui du violon. Ses quatre cordes sont accordées une quinte plus bas que celles du violon,

   

   ce qui fait que ses trois cordes les plus aiguës sont accordées sur les mêmes notes que les trois cordes les plus graves du violon. L'alto se tient de la même façon que le violon. Sa musique est écrite en clé d'ut 3^e ligne. Sa technique est sensiblement la même que celle du violon, avec un mécanisme un peu moins agile, en raison de l'écart plus grand entre les doigts et du poids de l'archet.

   Jusqu'au XIX^e siècle, l'alto fait souvent figure de parent pauvre du violon ; il est généralement joué par des violonistes médiocres, et c'est pourquoi on évite de lui confier des parties importantes. Bach, pourtant, aime à tenir la partie d'alto dans des exécutions, et, au XVIII^e siècle, quelques compositeurs s'intéressent déjà à l'instrument : Telemann, Bodin de Boismortier, Carl Stamitz, Michael Haydn, Dittersdorf, Cambini, Campagnoli. Mais c'est surtout Mozart qui enrichit la littérature pour alto avec des duos pour violon et alto et la symphonie concertante pour violon et alto (KV 364). Au XIX^e siècle, de grands solistes, comme Paganini (violoniste, mais aussi altiste), achèvent de donner à l'alto sa vraie place. Outre les œuvres de Spohr, Joachim et Vieux temps, citons Harold en Italie de Berlioz, « symphonie avec alto principal », écrite à la demande de Paganini. Schumann compose ses Märchenbilder op. 113 pour alto, et Brahms est l'auteur de deux sonates op. 120. Au XX^e siècle, nombre de compositeurs écrivent pour l'alto : Reger, Kœchlin, Bartók (1 concerto pour alto), Hindemith, altiste lui-même (1 concerto ; 5 sonates pour alto et piano), Milhaud (2 concertos ; 2 sonates), Enesco, Ropartz, Kodály, Walton, Britten, Copland, Martinů. Plus près de nous, citons encore Bancquart (Écorces I pour violon et alto) et Berio (Sequenza VI pour alto solo).

   Parmi les ouvrages pédagogiques, nous mentionnerons ceux de Bruni, Woldemar, Joseph Vimeux, Dancla, Th. Laforge, Maurice Vieux, Léon Pascal, M.-T. Chailley, C. Lequien, E. Ginot et G. Massias.

Instrument à vent

de la famille des cuivres, occupant dans le groupe des saxhorns la place intermédiaire entre le grand bugle et le baryton. Construit en mi bémol, il sonne à l'octave inférieure du petit bugle, et sa morphologie est celle du baryton et de la basse, pavillon dirigé vers le haut. Il est très apprécié dans les formations d'amateurs pour sa tessiture moyenne et sa facilité d'émission.

Terme général indiquant la voix qui se situe entre la voix supérieure et le ténor, par exemple dans la chanson polyphonique des XVI^e et XVII^e siècles.

Cette partie, chantée le plus souvent par une voix élevée d'homme, soit en voix naturelle, soit en voix de fausset (contre-ténor), se notait en clef d'ut 3^e ligne. Contratenor altus, traduit en italien, a donné également par contraction, contralto, la voix de femme la plus grave.

Organiste et compositeur portugais († Lisbonne 1643).

Originaire de la province de Biscaye en Espagne, il fut organiste à la chapelle de Philippe II, roi d'Espagne et de Portugal, puis servit le roi Jean IV. Deux de ses motets figurent au catalogue de la bibliothèque de Jean IV. Quelques compositions pour orgue furent également publiées.

Famille de luthiers italiens, établie à Crémone.

 

Andrea (Crémone v. 1505 -id. v. 1580). Fondateur de l'école de Crémone ; c'est lui qui, vers 1555, construisit les premiers véritables violons, issus de la viole de bras.

 

Antonio, fils d'Andrea (Crémone v. 1540 -id. avant 1600).

 

Girolamo, frère d'Antonio (Crémone 1561 -id. 1630).

 

Nicola, fils de Girolamo (Crémone 1596 -1684). Il fut le plus célèbre des Amati. Ses violons sont de dimensions très diverses ; les plus petits ont des formes gracieuses et une sonorité limpide ; mais les plus caractéristiques de son art sont peut-être les plus grands, à la sonorité puissante et expressive.

 

Girolamo II, fils de Nicola (Crémone 1649 -1740). De réputation moindre, il conçut des instruments plutôt plats et d'assez petite taille.

Dans le vocabulaire du plain-chant, ce terme signifie, dans chaque mode, l'espace sonore utilisable autour de la finale tonique. C'est l'un des éléments de l'identification modale et, notamment, de la distinction entre modes authentes (gr. authentes, « qui domine ») et modes plagaux (gr. plagios, « situé de [chaque] côté ») : les authentes ont tout leur ambitus au-dessus de la finale tonique (sauf tolérance d'un degré de dépassement ornemental au grave), tandis que les plagaux répartissent leur ambitus de part et d'autre de cette finale.

   Du plain-chant, le mot s'est généralisé au sens d'étendue d'une mélodie, d'une voix ou d'un instrument, entre sa note la plus grave et sa note la plus élevée. Il ne faut pas confondre l'ambitus avec la tessiture, terme qui contient une notion de hauteur absolue : un soprano et une basse peuvent avoir même ambitus (par ex. une douzième) sans avoir pour autant même tessiture.

   De plus, la tessiture se réfère plus particulièrement au « bon registre » dans lequel un chanteur se sent à l'aise, tandis que l'ambitus désigne la totalité des notes qu'il peut atteindre. Une note peut donc être dans l'ambitus d'un chanteur sans être dans sa tessiture, alors qu'une note de la tessiture est obligatoirement dans l'ambitus.