Pianiste bulgare naturalisé français (Sofia 1923 – Neuilly-sur-Seine 2006).

Il manifeste très tôt des dons exceptionnels et étudie au Conservatoire de Sofia, tout en poursuivant ses études secondaires au collège allemand de cette ville. En 1938, il donne son premier récital et en 1946 il reçoit le 1^er Prix du Concours national de Bulgarie. Doté d'une bourse d'études pour la France, il entre dans la classe d'Yves Nat au Conservatoire de Paris, où il obtient l'année suivante le 1^er Prix, premier nommé. Il se perfectionne ensuite auprès de Georges Enesco, Marguerite Long et suit les cours d'Edwin Fischer à Lucerne. De 1947 à 1952, il est lauréat de plusieurs concours internationaux (Marguerite Long en 1949 et Reine Élisabeth en 1952) et commence une brillante carrière en France et dans le monde. Sa triple culture, bulgare, allemande et française, fait de lui un artiste à la personnalité originale et riche, européen comme a pu l'être un Liszt. Il a réalisé le premier enregistrement intégral des sonates pour piano de Prokofiev.

Femme compositeur française (Paris 1893 – Mézy, Yvelines, 1918).

Ayant commencé ses études musicales avec sa sœur Nadia, elle signa sa première mélodie, la Lettre de mort, à onze ans et entra au Conservatoire en 1909. Elle y fut l'élève de Georges Caussade pour le contrepoint et de Paul Vidal pour la composition. Particulièrement douée et précoce, Lili Boulanger révéla très vite une sensibilité aiguë, une aptitude à atteindre le plus grand pathétique. Avec sa cantate Faust et Hélène, elle fut la première femme à obtenir le premier grand prix de Rome (1913). Mais la guerre l'empêcha de séjourner à la Villa Médicis autant qu'elle l'eût aimé ; de plus, elle souffrait déjà de la maladie qui devait l'emporter à vingt-cinq ans. Elle rentra à Paris et poursuivit sa carrière créatrice, se penchant avec prédilection sur des textes religieux ou funèbres. Son auteur préféré semble avoir été Maeterlinck ; elle mit plusieurs de ses poèmes en musique et commença, d'après sa Princesse Maleine, un opéra qui demeura inachevé. Elle se retira à Mézy et y composa sa dernière œuvre, un Pie Jesu pour soprano, orgue, quatuor à cordes et harpe. Ainsi s'éteignit, si jeune, un talent fécond et d'une surprenante puissance.

   Le catalogue de Lili Boulanger comprend surtout de la musique vocale : des mélodies avec piano, Renouveau pour quatuor vocal et piano, des Psaumes (24 pour ténor, chœur et ensemble instrumental ; 129 pour chœur et orchestre ; 130 pour contralto, chœur et orchestre), la Vieille Prière bouddhique (1917) pour ténor, chœur et orchestre. On y trouve également des pièces pour piano, diverses œuvres instrumentales dont une sonate pour violon et piano inachevée, de la musique symphonique (dont 2 poèmes symphoniques, Un matin de printemps et Un soir triste), la cantate Faust et Hélène et l'opéra la Princesse Maleine, demeuré inachevé.

Femme compositeur et pédagogue française (Paris 1887 – id. 1979).

Dès son enfance, elle aima profondément la musique et se passionna toute sa vie pour son enseignement. Élève de Guilmant pour l'orgue et de Gabriel Fauré pour la composition au Conservatoire de Paris, elle obtint le second grand prix de Rome en 1908. Elle fut le guide affectueux de sa jeune sœur Lili. Elle devint assistante à la classe d'harmonie du Conservatoire de Paris (1909-1924), professeur à l'École normale de musique (1920-1939) et au conservatoire américain de Fontainebleau (1921-1939) où elle enseigna l'harmonie, le contrepoint, l'histoire de la musique. De 1940 à 1945, elle professa aux États-Unis et donna des concerts à la tête de l'Orchestre symphonique de Boston et de l'Orchestre philharmonique de New York. Nommée professeur à la classe d'accompagnement du Conservatoire de Paris en 1945, elle prit la direction du conservatoire américain de Fontainebleau en 1950.

   Il est impossible de citer tous les musiciens connus, venus du monde entier, qui furent, à leurs débuts, les élèves de cette pédagogue extraordinaire. Nadia Boulanger joua un rôle capital pour les rapports musicaux entre la France et les États-Unis. Elle eut toujours le souci de servir la cause des jeunes musiciens qu'elle estimait de valeur. Le rayonnement de son enseignement a éclipsé ses dons de compositeur, de pianiste et de chef d'orchestre. Elle composa peu, mais se dévoua à faire connaître, outre les œuvres de sa sœur, celles des maîtres français de la Renaissance, celles de Bach, de Schütz. Elle a particulièrement contribué à la redécouverte des madrigaux de Monteverdi qui, encore inconnus du grand public, furent enregistrés par un ensemble vocal et instrumental qu'elle dirigeait elle-même du clavier. En 1977, l'Académie des beaux-arts lui remit sa grande médaille d'or. Parmi ses nombreuses activités, elle fut également maître de chapelle du prince de Monaco. Ses œuvres comprennent des pièces d'orgue, une Rhapsodie pour piano et orchestre, une cantate, Sirène, un cycle de mélodies écrit en collaboration avec Raoul Pugno, les Heures claires, et une œuvre lyrique inédite, la Ville morte, d'après Gabriele D'Annunzio (également avec R. Pugno).

Claveciniste française (Boulogne-sur-Seine 1925 – Paris 2007).

Elle a étudié le clavecin, l'harmonie, le contrepoint au Conservatoire de Paris. Elle a soutenu une thèse sur l'interprétation de la musique française au XVIII^e s., et préparé de nombreuses éditions d'œuvres de maîtres français des XVII^e et XVIII^e s. Elle est l'une des meilleures interprètes des œuvres de François Couperin. Elle a enseigné à partir de 1968, au Conservatoire de Paris, la réalisation de la basse continue au clavecin.

Compositeur et chef d'orchestre français (Montbrison, Loire, 1925).

Ce n'est qu'après avoir suivi la classe de mathématiques spéciales à Lyon que Boulez choisit de se consacrer à la musique et s'installa à Paris (1942). Il suivit, au Conservatoire, les cours d'Olivier Messiaen (premier prix d'harmonie en 1945), travailla le contrepoint avec Andrée Vaurabourg-Honegger et la méthode dodécaphonique avec René Leibowitz. Nommé directeur de la musique de scène de la Compagnie Renaud-Barrault (1946), il fonda, en 1954, sous ce patronage, les Concerts du Petit-Marigny, devenus, l'année suivante, le Domaine musical, dont le rôle fut capital dans la diffusion de la musique contemporaine en France ­ Boulez devait en céder la direction à Gilbert Amy en 1967.

   En 1958, cédant à l'invitation pressante de la station de radio du Südwestfunk de Baden-Baden et de son directeur, H. Strobel, Boulez se fixa à Baden-Baden. Son audience en Allemagne était, en effet, très grande, surtout depuis la création du Marteau sans maître (Baden-Baden, 1955), la première œuvre à lui assurer un large public ; pendant ce temps, la France continuait de l'ignorer, du moins officiellement. Professeur d'analyse, de composition musicale et de direction d'orchestre à la Musikakademie de Bâle (1960-1966), il fut professeur invité à l'université Harvard en 1962-63, période où il rédigea son ouvrage théorique Penser la musique aujourd'hui. Son activité de chef d'orchestre s'intensifia et s'internationalisa : il créa Wozzeck à l'Opéra de Paris en 1963, donna des concerts avec l'orchestre de Cleveland, auprès duquel il exerça les fonctions de conseiller musical (1970-71), et fut chef principal de l'Orchestre symphonique de la BBC à Londres de 1971 à 1975 et directeur musical de l'Orchestre philharmonique de New York de 1971 à 1977. En 1976, dix ans après avoir dirigé Parsifal à Bayreuth à la demande de Wieland Wagner, il fut chargé d'y conduire, à l'occasion du centenaire du festival, l'Anneau du Nibelung, dans une mise en scène de Patrice Chéreau. Ce spectacle fut redonné sous sa direction jusqu'en 1980. Il a pris ses fonctions de directeur de l'I. R. C. A. M. à la fin de 1975, et a été nommé en 1976 professeur au Collège de France.

   « J'ai toujours pris Debussy pour modèle, j'ai toujours lu et analysé ses partitions. Avec Webern et Messiaen, c'est mon plus grand, mon permanent modèle. » Ainsi Pierre Boulez indique-t-il, en 1958, les références ­ reniées par la suite ­ de sa première étape créatrice. Il faudrait y ajouter, sur le plan rythmique, Stravinski (son étude Stravinski demeure analyse magistralement l'organisation rythmique du Sacre du printemps). De fait, le premier problème rencontré par le compositeur au lendemain de la guerre est celui de l'organisation rationnelle et totale de tous les paramètres du monde sonore. Ses premières œuvres sont autant d'étapes dans la fertilisation de l'héritage des trois Viennois, Schönberg, Berg et Webern : Sonatine pour flûte et piano (1946), Première Sonate pour piano (1946), Deuxième Sonate pour piano (1947), Livre pour quatuor (1949) où Boulez propose un traitement sériel, outre des hauteurs, de tous les autres paramètres, pris successivement. La généralisation sérielle ne s'accomplit que dans Polyphonie X pour 18 instruments solistes (1951), un symbole graphique représentant le croisement de certaines structures, et dans le premier livre des Structures pour 2 pianos (1952). La série devint pour Boulez « un mode de pensée polyvalent, et non plus seulement une technique de vocabulaire », et s'élargit à la structure même de l'œuvre engendrée. L'introduction de certaines possibilités de choix (réaction à un excès de contrainte) est, pour lui, une autre manière de poser des problèmes de forme dans un univers relatif, en perpétuelle variation, et d'esquisser de nouveaux rapports entre l'interprète et le compositeur.

   En réalité, avant les Klavierstücke (1956) de Stockhausen, Boulez souleva la question : choix et ordonnance des mouvements dans le Livre pour quatuor (1949), de certains parcours de la Troisième Sonate pour piano (1957) ­ tous néanmoins écrits, prévus et donc assumés par l'auteur (par ex., Formant n^o 3, Constellation-Miroir, imprimé en deux couleurs pour souligner la structure : vert, les points ; rouge, les blocs) ­ pour atteindre, en principe, une improvisation à deux par le biais des choix successifs et de l'interaction dans le second livre des Structures pour piano. Doubles pour orchestre (1957), devenu en 1964 Figures, Doubles, Prismes, remet en question l'organisation fixe de l'orchestre. Outre ses marges d'initiative dans la partie centrale, Éclat pour 15 instruments (1964), devenu en 1970 Éclat-Multiples, pose des problèmes d'interprétation des signes directionnels, tandis que, dans Domaines, pour clarinette et 21 instruments (1968), le clarinettiste, par ses déplacements, sollicite la réponse d'un des 7 groupes disposés en cercle et détermine ainsi la forme de l'œuvre (la seconde partie étant un miroir de la première).

   D'autre part, Pierre Boulez a toujours été intéressé par les rapports du texte et de la musique. Après le Soleil des eaux (1948) et Visage nuptial (1951), c'est encore à René Char, qui représente une « concentration de langage », que Boulez s'adresse pour le Marteau sans maître (1954). Le texte et son contenu conditionnent la structure : 3 cycles très différenciés et s'interpénétrant autour d'un noyau, le poème (doublement présent dans le troisième), dont les deux autres pièces, instrumentales, constituent le développement, le commentaire. Le compositeur poursuit sa recherche avec les Deux Improvisations sur Mallarmé (1957), où il tente la « transmutation » de Mallarmé en musique, Poésie pour pouvoir (1958), un essai de spatialisation sans lendemain sur un texte d'Henri Michaux, puis Cummings ist der Dichter (1970), où le texte est seulement utilisé comme élément sémantique sonore.

   Le souci de la sonoristique est, en effet, porté à un haut degré chez Boulez. Il ne faut pas oublier son stage chez Pierre Schaeffer en 1952, où il réalisa Deux Études de musique concrète, même s'il n'avait alors vu dans la bande qu'un instrument de spéculation rythmique. Son goût pour le raffinement des timbres éclate dans le Marteau sans maître : c'est non seulement « du Webern qui sonne comme du Debussy » (H. Strobel), mais presque la création d'un univers sonore extrêmement oriental. Cette prédilection se perçoit aussi à travers les mélismes du Livre pour cordes (1968), recomposition de deux mouvements du Livre pour quatuor de 1948 ; les combinaisons de couleurs d'Éclat, la libération totale des sons dans Explosante-Fixe (1972-1974) ; et la grandeur hiératique de Rituel " In memoriam Maderna " (1974-1975).

   Depuis 1964, Boulez poursuit principalement son idée de « work in progress », d'œuvre en devenir, c'est-à-dire d'une musique pouvant être développée, transformée à l'infini : une conception de l'œuvre ouverte, mobile. Ainsi Pli selon pli intègre-t-il, dès 1960, les Deux Improvisations sur Mallarmé (1957) et ne trouve-t-il sa version définitive qu'en 1969. Ainsi Figures-Doubles-Prismes pour orchestre (1964) est-il un nouveau travail, très expressionniste, à partir de Doubles (1957), le Livre pour cordes (1968) un élargissement pour orchestre du Livre pour quatuor (1949), Multiples pour orchestre (1970) un développement d'Éclat pour 15 instruments (1964). Boulez donne donc une série de miroirs d'un premier état. Cette démarche est l'un des fondements de Répons pour ensemble instrumental, solistes et dispositif électro-acoustique (1981-1984…), œuvre concrétisant un travail de plusieurs années à l'IRCAM et par laquelle, depuis Pli selon pli, Boulez a fait le plus sensation. En 1985 ont été créés Dialogue de l'ombre double pour clarinette et bande, en 1988 Dérive 2 pour 11 exécutants et en 1989 l'ultime version du Visage nuptial ainsi que Antiphonies pour piano et ensemble de chambre.

   Pour imposer la musique du XX^e s. et ses conceptions personnelles, le compositeur a dû s'engager très tôt dans la polémique (Schönberg est mort, 1952), et bien des œuvres ont été accompagnées d'une réflexion théorique (Son et verbe, 1958 ; Éventuellement, 1952). Relevés d'apprenti (1966) réunit des articles parus avant 1962. Penser la musique aujourd'hui (1963), condensé des cours de Darmstadt et de Bâle, est « une investigation méthodique de l'univers musical » et de sa tentative déductive de construire un système cohérent. Par volonté et par hasard (1975), Points de repère (1981) et Jalons pour une décennie (1989) actualisent cette réflexion. Une nouvelle édition de ses écrits a été lancée pour son 70^ème anniversaire, inaugurée avec Points de repère I : Imaginer (1995).