Famille de musiciens autrichiens.

 

Joseph, copiste (Kiesling, Silésie ? –Eisenstadt 1782). Entré en 1764 chez les Esterhazy comme copiste, il servit aussi de copiste privé à Haydn, dont le premier catalogue des œuvres (Entwurf Katalog) est en partie de sa main.

 

Johann, copiste, fils du précédent (Eisenstadt 1769-Vienne 1843). Copiste privé de Haydn à partir de 1787, il devint en outre son factotum à partir des années 1790, l'accompagna lors de son second voyage en Angleterre (1794-1795) et vécut dans son entourage immédiat jusqu'à sa mort en 1809. Le second catalogue des œuvres de Haydn (Haydn Verzeichnis) est à peu près entièrement de sa main.

 

Fanny, danseuse, fille du précédent (Vienne 1810-id. 1884). Après des débuts à Vienne, elle se produisit en Italie (1824), à Berlin (1830), à Londres et à Paris (1834) et fit de 1840 à 1842 une tournée triomphale en Amérique avant de se retirer en 1851. Elle fut comme danseuse la plus grande représentante du ballet romantique.

Désigne, dans tout instrument à vent de la famille des cuivres, la partie qui se trouve en contact avec les lèvres de l'exécutant.

C'est un petit entonnoir en métal plus ou moins épais, aux rebords plus ou moins larges, de forme extérieure hémisphéri que, conique ou cylindrique, que l'on enfonce à l'entrée du tuyau sonore. D'une manière générale, les petites embouchures facilitent l'émission des notes aiguës, et les grosses celle des notes graves, d'où une différence de format considérable entre, par exemple, l'embouchure du tuba et celle de la trompette. Mais chaque instrument requiert aussi une perce (appelée « grain ») et un profil intérieur particuliers, sans parler des modifications de détail dont le choix dépend des préférences de l'instrumentiste. On appelle également « embouchure » la plaque métallique, percée d'un trou ovale, des flûtes traversières modernes.

Phénomène physique de la production d'un mouvement vibratoire, véhicule de sons.

Le mot est employé en particulier dans la terminologie de la technique vocale. En ce sens, le mode de production du son est étudié dans l'article phonation.

Compositeur et musicologue français (Bar-sur-Aube 1862 – Paris 1938).

Dès son enfance à Beaune, où ses parents se sont fixés en 1867, Maurice Emmanuel découvrit les richesses du folklore en écoutant les chants des vignerons. En 1880, il entra au Conservatoire de Paris et suivit les cours de la Sorbonne. Il obtint en 1886 sa licence ès lettres. Au Conservatoire, il fut l'élève, en histoire de la musique, de Bourgault-Ducoudray, qui encouragea ses recherches sur la musique modale et, en composition, de Léo Delibes, qui réprouva ses audaces. En dehors du Conservatoire, il reçut des leçons d'Ernest Guiraud, chez qui il rencontra Claude Debussy. Ses premières œuvres, Sonate pour violoncelle et piano (1887), Ouverture pour un conte gai (1890), témoignent de son indépendance vis-à-vis de l'enseignement officiel. En 1895, Maurice Emmanuel soutint en Sorbonne sa thèse de doctorat, un Essai sur l'orchestique grecque. Il avait entrepris cette étude, non pour faire preuve d'érudition, mais « pour y retrouver de la vie et, musicalement, des richesses en sommeil ». Après avoir enseigné l'histoire de l'art dans des lycées, Maurice Emmanuel fut, en 1907, nommé professeur d'histoire de la musique au Conservatoire de Paris. Il occupa ce poste jusqu'en 1936.

   Ses œuvres, à l'exception des Six Sonatines, composées entre 1893 et 1925, et des Trente Chansons bourguignonnes (1913), furent rarement exécutées, mais la création de Salamine, en 1929, à l'Opéra de Paris, fit une forte impression. Ce compositeur original, dont l'art viril et sobre s'appuyait sur une connaissance approfondie de la musique antique et des sources populaires, n'est pas encore apprécié à sa juste valeur ; mais l'influence qu'il a exercée en remettant en honneur les modes anciens et la rythmique grecque est unanimement reconnue. On lui doit aussi un traité fondamental, Histoire de la langue musicale (1911).

Terme allemand signifiant « sensibilité », et désignant un courant littéraire et musical du XVIII^e siècle en réaction contre le rationalisme de l'Aufklärung (des Lumières) : ce n'est plus l'harmonie préétablie de la nature et des hommes qu'il faut explorer, mais leurs remous profonds et insondables.

Pour le musicien, la science importe donc moins que la liberté de l'inspiration et de la forme. D'où une floraison de fantaisies cherchant à exprimer les mouvements de l'âme, fantasieren ne signifiant alors pas improviser selon les règles en faisant étalage de sa science, mais exprimer ses humeurs et ses sentiments en improvisant. La personnalité la plus représentative de l'Empfindsamkeit en musique fut Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), dont certaines œuvres, en particulier pour clavier, traduisent des états d'âme changeants jusqu'à la bizarrerie, et non sans traits velléitaires : ce en quoi l'Empfindsamkeit se distingue nettement du Sturm und Drang, plus tardif (v. 1770), « préromantique » lui aussi, mais dont les explosions même brusques n'excluent pas une discipline d'ensemble. Pour autant que l'on sache, le terme empfindsam apparut pour la première fois en 1755 sous la plume de l'écrivain et publiciste Christoph Friedrich Nicolai (1733-1811). Lessing s'en empara dans sa traduction du Sentimental Journey (« Empfindsame Reise ») de Laurence Sterne (1768), et il devint à la mode.

1. Les harmonistes nomment « emprunt » ou « modulation passagère » l'emploi occasionnel, dans une tonalité déterminée, d'altérations ou de formules cadencielles appartenant à une autre tonalité, sans pour autant entraîner de véritable modulation. Ils sont toutefois divisés sur l'étendue à donner à cette notion. Pour les tonalistes stricts, développant l'enseignement de Rameau, toute altération étrangère à la tonalité, à moins qu'elle ne soit strictement de passage, détermine un emprunt à la tonalité dont elle fait partie. Pour les antiramistes, dont le principal porte-parole fut Momigny vers 1800, n'importe quelle altération peut entrer dans n'importe quelle tonalité tant qu'elle ne fait pas oublier la référence à la tonique, ce qui restreint considérablement la notion d'emprunt. Celle-ci se voit à nouveau très circonscrite par la notion de naturalisation dégagée par J. Chailley dans ses recherches de philologie musicale ; cette notion simplifie considérablement l'analyse en réintégrant dans un cadre tonal normal, conforme à la perception, des inflexions dont l'analyse antérieure eût exigé des cascades d'emprunts sans cohérence ni justification psychologique.

2. En facture d'orgue, on parle d'emprunt lorsque, en raison d'une imperfection telle qu'une fuite d'air, on entend sonner une note qui n'a pas été jouée.

3. À l'orgue également, l'emprunt est une technique grâce à laquelle un clavier autre que le clavier habituel joue un jeu déterminé. Par exemple, un jeu de clavier du grand orgue peut être entendu sur le pédalier.