1. Dans l'échelonnement de hauteur des sons, ou dans la comparaison de hauteur entre plusieurs sons, mot désignant les sons les plus « bas », c'est-à-dire ceux dont la fréquence est la plus faible. Le terme est une translittération maladroite du latin gravis, qui traduisait exactement le grec barys (« lourd ») opposé à oxys (« aigu »), qui a été conservé.

2. Dans l'échelonnement des tempos, le grave correspond à peu près au largo, mais en y adjoignant souvent l'idée d'un caractère soit recueilli, soit solennel, non exempt d'une certaine lourdeur. On le trouve souvent à l'époque classique, dans le premier mouvement des ouvertures françaises, ou plus tard dans l'introduction lente des premiers mouvements de sonate ou de symphonie.

3. Par dérivation du sens précédent, les morceaux présentant le caractère ci-dessus sont parfois, eux-mêmes, désignés sous ce terme, qui, entre autres, s'applique de préférence aux introductions solennelles dites encore « entrées » (en ital. intrada).

Compositeur italien (Marino ? v. 1605 – Rome 1664).

Il fut maître de chapelle à l'église des Jésuites de Rome et au séminaire. Il semble avoir composé uniquement de la musique religieuse. Ses oratorios, messes et motets illustrent les traits caractéristiques de l'école romaine représentée aussi par Carissimi à la même époque. Les œuvres de B. Graziani sont d'une belle envergure, tant par la solidité de leur structure que par la beauté de la ligne mélodique. De son vivant, elles ont connu un grand succès et ont bénéficié de plusieurs publications : 8 livres de motets de 2 à 6 voix (1650-1676) ; 6 livres de motets à voix seule (1652-1672) ; 3 livres de psaumes pour les vêpres (1652-1670) ; des répons pour la semaine sainte à 4 voix (1663) ; litanies, antiennes, concerts sacrés et plusieurs oratorios.

Compositeur italien (Bagnacavallo v. 1553 – id. 1634).

Ce moine franciscain, élève de Costanzo Porta, fut maître de chapelle à San Francesco de Milan (1587), à Ravenne (1589-1595), à la cathédrale de Concordia de Modène (1598) et à Porto Gruaro (1601). Ensuite, il retourna à Bagnacavallo et entra au couvent des franciscains (1613). Il a composé surtout de la musique d'église d'une écriture souvent élaborée (Missa cum introitu, ac tribus motectis, 12 vocibus canenda, tribus choris distincta, Venise, 1587). On lui doit aussi un livre de Madrigaux à 5 voix (Gardano, Venise, 1588).

L'histoire de la musique grecque plonge ses racines dans la mythologie ou l'époque préhistorique des dieux des légendes.

Musique antique

Ce n'est qu'à partir du VIII^e siècle av. J.-C. que des institutions et des traditions s'établissent, notamment grâce à la première célébration officielle des jeux Olympiques (776 av. J.-C.). Ainsi naît la première catastase qui dure jusqu'au début du VII^e siècle av. J.-C. Le citharède Terpandre en a été le plus célèbre musicien. Aux jeux Olympiques de la première catastase, qui marque l'apogée de l'art du soliste, correspondent les Gymnopédies, fondées en 666 av. J.-C., de la deuxième catastase, époque de l'art collectif et du lyrisme choral, dont le principal titre de gloire a été la naissance de la tragédie introduite à Athènes en 534 av. J.-C. Il est inutile de souligner l'importance de la musique et notamment le rôle du chœur dans la tragédie grecque. Sa danse (emméléia) contraste de par sa gravité avec celle du chœur de la comédie ancienne (kordax), qui est burlesque et licencieuse. Cette période est également marquée par les grands philosophes qui s'intéressent à la musique en établissant sa relation avec les nombres (Pythagore et son école), ou en exaltant son pouvoir éthique, soit moral, soit éducatif (Platon et Aristote). Du IV^e siècle av. J.-C. au IV^e siècle apr. J.-C., une pléiade de théoriciens nous ont légué tout ce que nous savons de précis sur cette musique. Le plus important, Aristoxène de Tarente, domine le IV^e siècle av. J.-C. ; son enseignement est aux antipodes de celui des pythagoriciens. Euclide, Cléonide, Nicomaque de Gérase, Gaudence, Aristide Quintilien, Claude Ptolémée, Bacchius l'Ancien et Alypius marquent les siècles suivants, essentiellement l'ère chrétienne. À partir du V^e siècle apr. J.-C., l'enseignement de la musique grecque est transmis par la langue latine (Martianus Capella, Boèce, Cassiodore), mais, en fait, il cesse d'exister en tant que réalité vivante. Que découvre-t-on dans la théorie de cette musique ?

1. Les harmonies : d'après Platon, ce sont des modes formulaires ou des échelles à ethos plus ou moins irrégulières.

2. Les systèmes : groupements structurels des intervalles entre eux, basés essentiellement sur la quarte. Ainsi deux tétracordes mis côte à côte et réunis par une note commune (conjonction) forment le système conjoint. Séparés par un intervalle d'un ton, ils forment le système disjoint. L'accroissement au grave du système conjoint par un tétracorde conjoint, suivi à distance d'un ton d'un degré supplémentaire fixe, le proslambanomène, forme le système complet réduit conjoint. Le même accroissement au grave et à l'aigu (par un tétracorde conjoint) du système disjoint forme le grand système complet disjoint. La réunion du système réduit conjoint et du grand système disjoint, groupant 5 tétracordes plus le proslambanomène, prend le nom de système complet.

   Nomenclature des tétracordes et nom des degrés dans le système complet (les X indiquent les degrés mobiles).

3. Les genres : c'est-à-dire une mise en place des degrés mobiles entre les degrés fixes qui délimitent le système. Les bornes des tétracordes et le proslambanomène sont toujours des degrés fixes, les autres sont mobiles, et, selon leur place à l'intérieur des tétracordes, caractérisent les genres diatonique, chromatique et enharmonique.

4. Les aspects : correspondant à une énumération des intervalles compris à l'intérieur d'une consonance et de l'ordre où ils se présentent. Ainsi, il y a 3 aspects de quarte, 4 aspects de quinte et 7 aspects d'octave. Le fait que certains théoriciens aient donné à ces derniers des noms topiques (octave de la = hypodorien ; de sol = hypophrygien ; de fa = hypolydien ; de mi = dorien ; de ré = phrygien ; de do = lydien ; de si = mixolydien) a été la cause du malentendu des « modes » grecs qui n'ont rien à voir avec le concept du mode développé en Occident depuis le IX^e siècle.

5. Les tons ou tropes : procédé destiné à fixer 15 options de hauteurs permettant de hausser ou d'abaisser le système complet. Ainsi les Grecs ont conçu la structure théorique du système complet en hauteur relative, selon la thésis. Mais ils fixent la hauteur réelle des 15 tons selon la dynamis.

   Le rythme est basé sur l'unité du temps premier, durée indivisible à partir de laquelle toutes les autres, composées, s'additionnent. Les pieds expriment les mesures et sont réguliers ou « irrationnels ». Le rapport de durée existant entre le frappé (thésis) et le levé (arsis) d'un pied caractérise les genres égal, double, bémiole, épitrite. Il existe également des mesures composées (dipodies, tripodies).

   La pratique musicale associe la voix aux instruments ou fait entendre ces derniers en solo. Dans le cas de l'accompagnement instrumental d'une voix, l'exécutant peut faire usage de l'hétérophonie (blâmée par Platon), où l'instrument, tout en doublant la voix, introduit des variantes légèrement différentes. Il ne s'agit pas d'une forme de polyphonie, mais d'une sorte de variation ornementale telle que, aujourd'hui encore, la pratiquent les instrumentistes grecs qui accompagnent une chanson populaire. Par ailleurs, rien ne permet encore de conclure que les Grecs pratiquaient la polyphonie. Les nomes sont des compositions musicales de forme et de caractère bien déterminés, souvent destinées à une circonstance particulière. Il y a des nomes citharodiques (chant accompagné de la cithare), aulodiques (chant accompagné de l'aulos), aulétiques (solo d'aulos), et citharistiques (solo de cithare).

   Quant aux instruments, la lyre ou cithare et leurs dérivés (barbitos, phorminx) sont les cordophones les plus importants. La famille des harpes-psaltérions était nombreuse (psaltérion, trigonon, sambyque, nablas, samikion, épigoneion, pectis, magadis) ; enfin, la famille des luths est représentée par la pandoura à 3 cordes. Parmi les aérophones, c'est l'aulos à anche simple ou double (longtemps considéré à tort comme une flûte) qui est le plus important. La syrinx monocalame (flûte) ou polycalame (flûte de Pan), la salpinx (trompette), la bycane ou kéras (corne) et l'hydraule (ancêtre de l'orgue) représentent les autres formes d'aérophones. Le tympanon, d'une part, les cymbales, les crotales et le sistre, d'autre part, forment les membranophones et les idiophones. Tous ces instruments ne sont pas spécifiquement autochtones. Cependant, le génie grec a su, comme pour les autres arts et les sciences, transformer et assimiler les éléments originaux des peuples entrés en contact avec eux pour arriver à tirer de certains instruments, notamment l'aulos et la lyre ou cithare, une expression musicale de haute tenue et d'un pouvoir éthique capital.

   La notation musicale classique, telle qu'elle nous est révélée à travers les vestiges notés des Grecs, n'est connue qu'à partir du III^e siècle av. J.-C. Elle est double : instrumentale et vocale et a pour base l'alphabet ionien usuel. C'est grâce à cette notation, expliquée surtout par Alypius dans son Introduction à la musique, que les quelques dizaines de documents sonores notés (III^e s. av. J.-C. –III^e-IV^e s. apr. J.-C.) ont pu être restitués.