Organiste et compositeur allemand (Sommersell, Westphalie, 1904 – Berlin 1997).

Il fait ses études à Münster, puis, de 1925 à 1928, à l'Akademie für Kirchen und Schulmusik de Berlin, où il enseigne lui-même à partir de 1928. Parallèlement, il travaille le chant choral dans des abbayes bénédictines. Il est organiste à la cathédrale Sainte-Hedwige de Berlin de 1934 à la guerre, et, après celle-ci, organiste et chef de chœur à la Salvator Kirche, ainsi que professeur de musique religieuse catholique à la Staatliche Hochschule für Musik de Berlin. Ses compositions, fréquemment fondées sur l'emploi systématique de certains intervalles (neuvième diminuée ; septième augmentée), comprennent de la musique instrumentale (notamment des pièces pour orgue) et des œuvres vocales religieuses : messes (dont une Missa dodekaphonica, 1966), motets, cantates, une Passion selon saint Matthieu, un cycle de chœurs a cappella, Das Heilige Jahr.

Compositeur allemand (Ratisbonne 1564 – Augsbourg 1628).

Il doit à des études universitaires à Ingolstadt ses relations avec la famille des Fugger qui lui confia dès 1584 la charge de l'orgue de leur fondation à Saint-Ulrich d'Augsbourg. Un voyage en Italie (Venise, Rome, de 1584 à 1587) lui permet de suivre l'enseignement de G. Gabrieli. Au retour d'un pèlerinage à Rome, où il revêt l'habit ecclésiastique (1600), il reprend sa charge d'organiste et de vicaire à la cathédrale d'Augsbourg. De 1603 à 1609, il publie un grand nombre de recueils de musique spirituelle, dont les Ghirlanda di Canzonette spirituali (Augsbourg, 1603), les Sacrae dei laudes (Dillingen, 1609) et les Teutsche Gesenglein aus dem Psalter (Dillingen, 1609). Ses Cantiones ecclesiasticae (Dillingen, 1607) marquent l'introduction en Allemagne de la pratique de la basse continue, tandis que son œuvre, essentiellement vocale, est dominée par une recherche d'expression influencée par le nouveau style dramatique italien.

Pianiste français (Lyon 1957).

Élève d'Yvonna Loriod au Conservatoire de Paris, puis de Maria Curcio à Londres, il reçoit en 1973 le premier prix du Concours international Olivier Messiaen, inaugurant ainsi une carrière largement dévolue à la création contemporaine. En 1976, il remporte un 2^e prix au Concours international de Genève et il entre à l'Ensemble InterContemporain, où il restera jusqu'en 1995. Profondément intéressé par la musique de son temps, il instaure avec plusieurs grands compositeurs de ce siècle (Ligeti, Stockhausen, Boulez, Messiaen, Benjamin, Stroppa, etc.) des relations fortes et suivies, présentant et défendant leurs œuvres lors de concerts commentés où il mêle le répertoire du passé et celui du présent.

Troubadour français (Toulouse v. 1170 – Italie v. 1220).

Successivement au service de nombreux princes, il voyagea beaucoup en Espagne et en Italie, et serait mort hérétique. Il a laissé une cinquantaine de pièces, dont six sont notées.

1. Élément gazeux faisant vibrer les cordes vocales et alimentant le souffle dans le chant, ainsi que dans le fonctionnement de l'orgue par l'intermédiaire des soufflets des tuyaux et des différents instruments à vent.

2. Mélodie dont on se souvient facilement, qu'on retient, sur laquelle on peut adapter des paroles différentes des paroles originales ; dans le sens de ligne générale d'une mélodie, l'usage du mot est devenu populaire.

3. Genre musical : le mot « air » est entré dans le vocabulaire musical français en 1571 avec la publication du Livre d'A. Le Roy (AIR DE COUR) ; l'origine en est la chanson au luth du XVI^e siècle, qui devient l'air de cour, puis la chanson ou l'air à boire ; il se développe intensément au XVII^e siècle avec le ballet de cour. Vers 1650, ce sera le tour de l'air en rondeau et plus encore de l'air sérieux, avec, en général, un second couplet en diminution, appelé le double et souvent très orné. Aux XVII^e et XVIII^e siècles, en France, mais aussi en Italie, l'air est souvent suivi d'un qualificatif, selon la forme ou le sentiment exprimé : air tendre, air gai, air en rondeau, air à variations, air de concert, etc. Dans le théâtre lyrique de cette époque, l'air est généralement précédé d'un récitatif, mais utilise plusieurs formes, soit anciennes, soit nouvelles comme l'aria col da capo venant d'Italie. L'œuvre de Lully peut servir d'illustration. Au XIX^e siècle, on évite cette forme d'air à reprise, qui interrompt l'action : l'air est en deux sections, mais celles-ci sont totalement différentes. Avec Wagner, l'air et le récitatif perdent leur individualité ; l'action se déroule sur une musique continue. Après Wagner, cette tendance s'étend, et, à la suite de Pelléas et Mélisande de Debussy, elle devient générale.

   « Air » est également utilisé, dans la musique instrumentale, comme titre de pièces à caractère mélodique ou dont la forme est proche de la musique vocale ; cet emploi est, bien sûr, particulièrement fréquent dans la musique française. Parfois, cependant, des pièces de toute évidence inspirées par la forme de l'air n'en portent pas le titre (Adagio du Concerto en « sol » de Ravel).

Petite forme vocale célébrant le vin, dont l'origine remonte aux Grecs, à Rome, au Moyen Âge avec les trouvères.

De source populaire, elle passe dans la chanson savante et paraît dans les recueils d'airs accompagnés au luth et dans les œuvres de Lully, Couperin, Campra, etc., où le genre devient beaucoup plus raffiné. Au XVIII^e siècle, il est un sujet d'inspiration pour les chansonniers. Plus tard, Berlioz (la Damnation de Faust), Saint-Saëns, Gounod, Ravel (Don Quichotte à Dulcinée) ne dédaignent pas cette forme d'air, autonome ou encastrée dans une œuvre complète.

Page indépendante pour soliste vocal et orchestre.

Le genre fut surtout pratiqué à l'époque classique sur des textes en italien. Mozart en composa un grand nombre, de Va, dal furor portata K.21 pour ténor (1765) à Per questa bella mano K.612 pour basse (1791), la plupart étant cependant pour soprano, comme Ah, lo previdi !.. Ah t'invola K.272 (1777), destiné à Josepha Dusek, ou encore Alcandro, lo confesso… Non so, d'onde viene K.294 (1778), pour Aloysia Weber. On peut citer également Berenice, che fai ? Hob. XXIVa.10 de Haydn (1795), pour Brigida Banti, Ah perfido ! opus 65 de Beethoven (1796), pour Josepha Dusek, et le curieux Infelice opus 94 de Mendelssohn (1834, rév. 1843).