Organiste et compositeur anglais ( ? 1560 ou 1561 – Bruxelles 1628).

Prêtre catholique, il quitta l'Angleterre en 1582 pour Rome, où il rencontra Palestrina, puis voyagea en Espagne, en France et aux Pays-Bas espagnols avant de s'établir à Anvers, où il publia trois recueils de madrigaux (1596, 1598, 1603). En 1593, il rencontra Sweelinck à Amsterdam. Accusé la même année de comploter contre la reine Élisabeth, il fut emprisonné puis relâché faute de preuves. Entré en 1597 à Bruxelles au service de l'archiduc Albert (mort en 1621), il couronna sa carrière avec plusieurs recueils de motets : Cantiones sacrae (1612), Gemmulae sacrae (1613), Deliciae sacrae (1616), Paradisus sacris cantionibus (106 motets pour une, deux ou trois voix et continuo, 1628).

Établissement conservant les phonogrammes, c'est-à-dire les enregistrements sonores sur quelque support qu'ils soient fixés, cylindres, disques de divers standards, bandes magnétiques, ainsi que cylindres pointés, bandes perforées, disques de carton ou de métal des instruments de musique mécanique.

Dès 1899, à Vienne, puis en de nombreux pays, des phonothèques nationales ont été créées pour assurer un archivage officiel de tous les nouveaux documents sonores enregistrés, et réunir les plus anciens, publics ou privés.En France, la Phonothèque nationale est aujourd'hui un département de la Bibliothèque nationale ; elle reçoit et gère le dépôt légal de tous les phonogrammes publiés dans le pays. Elle est issue de l'Institut de phonétique, créé en 1911 par l'université de Paris, et des Archives de la parole de la Sorbonne, animées par le professeur Brunot, qui réalisa un grand nombre d'enregistrements de folklore, de linguistique, d'orateurs, d'acteurs dramatiques, etc. La loi du 19 mai 1925 institue le dépôt légal obligatoire pour tous les imprimés, incluant l'édition phonographique ; mais ce n'est qu'en 1938 qu'un décret porte création de la Phonothèque nationale, destinée à recevoir le dépôt légal institué treize ans plus tôt. Entre-temps (1928), les Archives de la parole sont devenues musée de la Parole et du Geste. Enfin, en 1963, le dépôt légal est étendu à l'enregistrement magnétique.

   La Phonothèque nationale est également un musée de l'enregistrement et de la reproduction sonores (plus de 600 appareils), en même temps qu'un lieu de consultation publique des phonogrammes et un service de documentation phonographique (fichiers à entrées multiples, catalogues). Plus de 150 000 disques différents y sont conservés depuis 1938, en double exemplaire (un pour consultation, un pour archivage), ainsi que 80 000 phonogrammes provenant du musée de la Parole, 40 000 disques 78-tours issus de la discothèque de la Radio, plusieurs milliers de cylindres remontant aux origines, etc.

On considère en musique qu'une phrase musicale est constituée dès lors qu'elle présente par elle-même un sens autonome complet et cohérent, de préférence (mais non toujours) avec terminaison conclusive. La phrase peut souvent se décomposer en cellules, celles-ci non soumises à l'obligation ci-dessus, et, si elle est longue, en périodes ; mais ce mot peut aussi désigner un groupement de phrases s'il s'en trouve plusieurs analogues de suite (Période).

Art de grouper les sons de manière intelligente en dosant judicieusement les liaisons, les respirations et les accentuations.

Considéré de tout temps comme un des éléments les plus importants de l'interprétation, le phrasé a été longtemps laissé à l'initiative des exécutants, sauf à les juger en fonction de lui. Il n'apparaît qu'exceptionnellement dans l'écriture graphique, et encore de manière fragmentaire (courbes de liaison) avant le XIX^e siècle ; sa théorie, sans doute esquissée pour la première fois par J.-J. de Momigny en 1803, est encore assez confuse, à l'exception du chant grégorien solesmien, où elle a été remarquablement codifiée par Dom Mocquereau en 1908.

1. En musique grecque antique, le terme phrygien, faisant référence au peuple barbare de ce nom situé au nord du monde grec (Thraces et Daces de la Roumanie actuelle), a désigné successivement :

a) une ancienne « harmonie » (échelle ré, mi, mi demi-dièse, fa, la, si, si demi-dièse, do, mi) de genre enharmonique, propre, selon Platon, à exciter les vertus guerrières ;

b) un « ton de transposition » désignant à l'origine une tessiture moyenne, entre le dorien grave et le lydien aigu, puis inséré avec ses hypos et ses hypers dans un système plus complexe (DORIEN) ;

c) un « aspect d'octave » en vue de l'accord des instruments, correspondant, en genre diatonique, aux intervalles de l'octave de ré à ré, dans les genres chromatique et enharmonique à l'octave sur l'échelle correspondante des notes qui y remplacent le ré diatonique (do dièse en chromatique, do bécarre en enharmonique).

2. Au Moyen Âge, le terme a été indûment appliqué au 3^e mode grégorien (deutérus authente), soit un mode de mi à dominante do (anciennement si).

3. En 1573, Zarlino lui a donné le sens de mode de ré, devenu pratiquement ré mineur, qui a coexisté selon les auteurs avec celui de mode de mi (ou mi mineur) conservé en simplification de sens médiéval n^o 2. Pour des raisons différentes (extension abusive du sens n^o 1 c), l'école de Gevaert, au début du XX^e siècle, a également appelé phrygien (ou phrygisti), en l'appliquant à sa théorie des modes grecs, l'octave de ré sans altération, le rapprochant ainsi du dorien des nomenclatures médiévales (1^er ton grégorien), pour qui le phrygien était le mode de mi (3^e ton).

4. En dépit de nombreux flottements, le sens actuellement le plus employé reste, par extension du sens n^o 2, celui d'un mode de mi sans altération (mi, fa, sol, la, si, do, ré, mi).

Indication de nuance d'origine italienne signifiant « très doux », « très doucement ».

Indication de nuance d'origine italienne signifiant « doux », « doucement ».

Instrument de musique à cordes frappées et à clavier.

Un cas unique dans l'histoire des instruments de musique

En effet, sa naissance entre les mains de Bartolomeo Cristofori, facteur des clavecins du grand-duc Côme III de Médicis, à Florence en 1698, ne correspond en rien au goût musical de l'époque. Le public italien de ce temps est attiré par l'opéra et par une musique instrumentale fondée sur la basse continue où le clavecin est roi. Cet instrument brille encore dans les grandes œuvres solistes de Domenico Scarlatti, Bernardo Pasquini, François Couperin ou Jean-Philippe Rameau et bien d'autres. Le piano ne répond pas non plus au désir particulier d'un compositeur ou d'un interprète avide de sonorités nouvelles. Son apparition est seulement liée au génie d'un homme capable de l'avoir porté dès sa création à un point de perfection, car le piano de Cristofori est irréprochable en son genre. Après le prototype de 1698, le luthier construit d'autres exemplaires jusqu'en 1720, mais le manque d'acheteurs le contraint à retourner rapidement au clavecin pour éviter la ruine. Le succès du piano auprès du public devra attendre environ cinquante ans, jusqu'en 1770.

   Le principe fondamental en est la percussion des cordes au moyen de petits marteaux, par l'intermédiaire d'une mécanique appropriée et d'un clavier. L'organologue trouve donc ses racines dans le tympanon médiéval fait à l'image du santur oriental, et dans le clavicorde connu en Europe du XIV^e au XVIII^e siècle, car les cordes de ces instruments sont également frappées.

Les développements au XVIII^e siècle

L'invention de Cristofori, qui consiste donc à placer sous les cordes non pas un sautereau de clavecin, mais un petit marteau poussé par un pilote fixé à l'extrémité de la touche du clavier, s'intitule « Gravicembalo col pian'e forte » (clavecin à clavier pouvant jouer doux et fort), et marque ainsi l'innovation par rapport au clavecin : selon le toucher, le musicien peut passer de la nuance piano à la nuance forte, d'où le terme diminutif « piano-forte ».

   Par la suite, oublié à Florence, le système mécanique en est décrit en 1709 par le marquis Scipione di Maffei dans son Giornale dei letterati d'Italia publié en 1711, et cette publication vient entre les mains d'un organier allemand de Freiberg, Henry Silberman. À partir de là, le piano-forte réalise un véritable « tour d'Europe » avant de s'imposer au public musical, particulièrement en France. Plus que celle de tout autre instrument de musique, l'histoire du piano nécessite pour une bonne compréhension un regard attentif sur l'aspect sociologique inhérent à son implantation dans la société européenne entre 1750 et 1850, alors en pleine mutation.

   Henry Silberman, d'esprit assez commerçant, entreprend de fabriquer l'instrument en série vers 1750, tout en simplifiant la mécanique de Cristofori par souci d'économie. Il présente à Jean-Sébastien Bach âgé ses pianos « en forme de clavecin », mais on ignore précisément l'avis du grand musicien sur la nouveauté. D'ailleurs, l'idée d'« améliorer » le clavecin est généralement sous-jacente, car d'autres facteurs y songent, et en revendiquent la paternité : Jean Marius présente plusieurs projets en 1716 à l'Académie des sciences de Paris, et Johann Schrœter demande des subsides en 1721 à l'Électeur de Saxe, afin de réaliser un instrument dans le même esprit. L'originalité de Henry Silberman consiste à poursuivre opiniâtrement sa petite production, et surtout à former bon nombre d'ouvriers qui essaiment en Europe vers les années 1750-1770.

   Parmi ceux-ci, Frederici, installé à Géra, impose vers 1758 l'idée de placer la mécanique-piano-forte dans une caisse de virginal, de forme rectangulaire : la construction en est moins délicate et le gain de place est judicieux. Ainsi le piano-forte dit « carré » peut-il intéresser une nouvelle clientèle bourgeoise aux intérieurs moins spacieux que ceux de l'aristocratie, et son prix de revient est beaucoup moins élevé.

   Signalons au passage que le piano carré n'est pas la seule forme de caisse de piano-forte inaugurée alors. En effet, le public amateur désire inclure l'esthétique de l'instrument au style de mobilier en vigueur : ainsi verra-t-on, particulièrement en Europe du Nord (Suisse, Belgique, Allemagne et pays scandinaves), jusqu'à la fin du XIX^e siècle, des pianos aux contours plus qu'évocateurs : piano-armoire, piano-table, piano-secrétaire, piano-pyramide, piano-lyre, piano-girafe, etc.

   Andreas Stein, autre ouvrier de Silberman, se fixe à Augsbourg où il invente une mécanique différente dite « viennoise », que nous retrouverons un peu plus tard avec Mozart. Zumpe, également disciple de Silberman, part vers 1760 pour Londres, où il assure au piano carré un succès considérable, et en propage un grand nombre. Son collaborateur Tschudi s'associera plus tard au célèbre facteur et inventeur anglais John Broadwood. Ainsi s'établissent les premières filiations de maître à disciples spécialisés dans la facture du piano-forte, transmettant les principes d'un art en pleine évolution.

   Ce tour d'Europe du piano-forte au XVIII^e siècle s'achève donc par la France, toujours attachée au clavecin. Nicolas Sejan, Johann Schobert, Jean-François Tapray, Étienne-Nicolas Méhul ou Adrien Boieldieu composent toutefois pour le piano-forte sonates, concertos, duos avec le clavecin, ou encore une grande quantité d'accompagnements de romances. C'est sous la « forme clavecin » que le piano-forte fait sa première apparition publique à Paris en 1768 au Concert spirituel. Vers 1790, la majorité des piano-forte vendus en France est importée d'Angleterre ou d'Allemagne, et la quasi-totalité des facteurs de pianos à Paris (en province il n'y en a pratiquement pas) sont des Allemands.

   La Révolution de 1789 a ici valeur de symbole : en détruisant et brûlant les clavecins des aristocrates, les sans-culottes vont consacrer l'engouement pour la « nouveauté », et en conséquence la fondation d'une véritable facture nationale. Cette longue gestation du piano-forte entre 1710 et 1800 explique les incertitudes du répertoire et de la technique de jeu. Personne ne peut affirmer ni infirmer que telle fugue de Jean-Sébastien Bach, telle suite de Jean-Philippe Rameau, ou surtout telle sonate de Domenico Scarlati soit écrite dans l'ignorance absolue du piano-forte.

   Dans un second temps, grâce à la propagation relative de l'instrument, les éditeurs de musique trouvent intérêt à préciser sur la page de titre d'une œuvre : « Pour le clavecin ou le forte-piano », car il gagnent un double public. Cette habitude, persistante jusqu'à la publication de la sonate Au clair de lune de Beethoven en mars 1802, concerne les productions de Carl Philipp Emanuel Bach, Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart entre autres. À la similitude du répertoire se superpose celle des interprètes, passant naturellement d'un instrument à l'autre. Cependant une écriture spécifique apparaît peu à peu au piano-forte : indication des nuances, vélocité habituelle des traits à la main droite, voire à la main gauche, octaves, sauts du registre aigu au grave, trémolo préromantique.