Il est convenu d'appeler « festival de Marlboro » une série annuelle de 16 concerts de musique de chambre donnés du début du mois de juillet à la mi-août, en fin de semaine, à Marlboro College (Vermont). Ces manifestations prestigieuses ne sont en fait que la partie publique des activités de la Marlboro Music School and Festival, vaste atelier de musique de chambre fondé en 1950 par Louis et Marcel Moyse, Blanche Honegger-Moyse, Adolf et Hermann Busch, et le pianiste Rudolf Serkin, qui en est devenu le directeur artistique.

   Chaque été, environ 85 musiciens (concertistes, membres d'ensembles de musique de chambre, premiers pupitres d'associations symphoniques) sont invités à Marlboro pour étudier et exécuter le répertoire de la musique de chambre classique et contemporaine, échanger des idées et partager leurs connaissances. Toutes les formations imaginables, du duo à l'orchestre de chambre, peuvent être constituées « sur le tas », et une centaine d'œuvres sont travaillées chaque semaine. Certaines font l'objet d'exécutions publiques. Bien que les programmes du « festival de Marlboro » ne soient jamais annoncés avant le jour même du concert, les bureaux de location affichent complet longtemps à l'avance.

   De nombreux interprètes célèbres, parmi lesquels on peut citer Pablo Casals et Rudolf Serkin, ont associé leur nom à celui de Marlboro. Depuis 1965, des ensembles baptisés « Music from Marlboro » effectuent régulièrement des tournées dans les villes des États-Unis et du Canada.

Pianiste et pédagogue français (Clermont-Ferrand 1816 – Paris 1898).

Il fut au Conservatoire de Paris l'élève de Zimmermann (piano) et de Lesueur (composition). Il obtint le premier prix de piano en 1832. En 1848, il succéda à Zimmermann. Pédagogue réputé, il forma un grand nombre de pianistes et compta parmi ses élèves Guiraud, Bizet, Diémer, Albéniz, Debussy, Planté, M. Long. Ses nombreuses compositions pour son instrument comprennent des sonates, des études et des morceaux de genre. Il est également l'auteur de traités, d'essais, et de plusieurs ouvrages musicographiques sur les interprètes : les Pianistes célèbres (1878), Symphonistes et Virtuoses (1881), Virtuoses contemporains (1882).

Pays arabe du Maghreb à forte minorité berbère.

Moins marqué par les influences arabo-orientales, turco-ottomanes ou franco-occidentales que l'Algérie et la Tunisie, le Maroc, extrême bastion musulman à l'Ouest, a conservé une personnalité musicale individualisée et perpétué une image traditionaliste de l'islam. Les grands centres de développement de la musique citadine ont été Fès, Marrakech, Tanger, Tétouan et Rabat, et les traditions musicales savantes ont été plus particulièrement perpétuées au sein des confréries religieuses (zâwiya) ou des cours princières. De nos jours, le répertoire « arabo-andalou » de la musique traditionnelle savante du Maroc repose sur environ vingt-six modes musicaux (tab^o, san^oa) et onze suites modales (nawba-s) stéréotypées et chantées en arabe littéral ou dialectal. L'accompagnement instrumental est assuré par des ensembles classiques comprenant des luths (^oûd-s et kwitra-s), des vièles et violons (rabâba-s et kamânja), des cithares (qânûn-s), des flûtes obliques (nây-s) et des percussions (târ-s et darabuka-s). Mais une mode toute récente tend à introduire des guitares et des accordéons dans ces ensembles classiques qui perdent alors toute crédibilité traditionnelle.

   Les musiques traditionnelles populaires du Maroc restent liées au cycle annuel des saisons et des fêtes et ont conservé un attrait de pittoresque découlant de la beauté des costumes des danseurs, de l'omniprésence des sections rythmiques, de l'originalité d'instruments comme la musette (ghaïta) ou le tambour sur cadre (bandîr) et de nombreuses influences berbères ou nomades. La musique de variétés, par contre, hésite trop souvent entre un Orient et un Occident dépréciés.

Chrétiens du Moyen-Orient presque exclusivement implantés dans les montagnes du Liban et ayant emprunté leur nom à leur patron fondateur, saint Maroun, anachorète vivant dans la région d'Apamée (Syrie) près d'Antioche au IV^e siècle. La liturgie maronite, modale orientale, longtemps chantée en langue syriaque a subi des influences arabes sur les livrets (à partir du XVI^e siècle) et des influences européo-latines sur les mélodies (à partir du XIX^e siècle). Actuellement, l'Institut de musicologie de l'université Saint-Esprit de Kaslik (Liban), dirigé par le père Louis Hage, cherche à éliminer les emprunts arabes ou européens et à restituer au chant de l'Église maronite sa nature originale syriaque et modale.

Compositeur hongrois (Stachy, Slovaquie, 1917 – Budapest 1982).

Il étudie l'alto avec Temesváry et la composition avec Zoltán Kodály à l'académie Franz-Liszt de Budapest. Il vient ensuite à Prague suivre la classe d'Aloïs Hába et suit les cours d'été de Darmstadt (1958-1960). Il enseigne lui-même dès 1942 au conservatoire de Pécs, puis devient titulaire d'une chaire de musique de chambre, de théorie de l'orchestration et de composition à l'académie Franz-Liszt de Budapest (1949-1972). Son œuvre fait de lui le seul successeur spirituel de Bartók qui ait eu une personnalité suffisante pour assumer un tel héritage. Il fut certainement le représentant le plus éminent de sa génération. À partir de 1956, il s'adonna essentiellement à la musique instrumentale, jouant sur des blocs sonores aux timbres raffinés tout en conservant un expressionnisme direct et saisissant, dans la tradition bartokienne.

Poète français (Cahors 1496 – Turin 1544).

Plusieurs fois emprisonné et fugitif comme adepte de la religion réformée, il traduisit en vers les psaumes : 13 parurent de façon anonyme à Strasbourg en 1539, avec la musique utilisée depuis dans la liturgie calviniste, et 30 autres à Anvers en 1541, sans musique. Leur total devait atteindre 53, et les rééditions furent nombreuses. La diffusion de ce « psautier huguenot », plus tard complété par Théodore de Bèze, fut considérable. Dès le XVI^e siècle, la poésie de Marot fut une très grande source d'inspiration pour les musiciens : seul Ronsard fut alors mis en musique plus souvent que lui. Janequin, Lassus, Sermisy et bien d'autres s'inspirèrent de ses chansons et épigrammes. De même, les Psaumes furent traités de façon polyphonique par de nombreux compositeurs de l'époque, avec à leur tête Claude Goudimel. À la période contemporaine mirent en musique la poésie de Marot des compositeurs comme Jean Rivier, Peter Warlock, Jean Langlais et surtout Maurice Ravel (Deux Épigrammes, 1896-1899).