Pianiste français (Paris 1936).

De 1947 à 1951, il étudie au Conservatoire de Paris, où il obtient un 1^er Prix de piano, et travaille ensuite avec Marguerite Long et Jacques Février. Lauréat de plusieurs concours internationaux (Genève 1954, Long-Thibaud 1955), il donne des concerts en France et en Europe, interprétant volontiers les œuvres de compositeurs méconnus : Charles-Valentin Alkan, Reynaldo Hahn, César Cui, ou encore Saint-Saëns, dont il a enregistré l'intégralité de l'œuvre pour piano.

Poète et librettiste italien (Florence 1562 – id. 1621).

Poète humaniste dans la tradition de Guarini et du Tasse, il fréquente dès sa jeunesse diverses académies florentines, dont celle des Alterati, où il rencontre entre autres Bardi et Corsi. À l'exclusion de trois séjours à la cour de France, où il avait les faveurs d'Henri IV et de Marie de Médicis, et d'un voyage à Mantoue pour le mariage de François Gonzague (1608), il se consacre aux festivités de la cour des Médicis à Florence. Il collabore, en particulier, aux intermèdes donnés en 1589 pour le mariage du grand-duc Ferdinand I^er.

   Son livret de Dafne (1594), mis en musique par Peri et exécuté chez J. Corsi en 1598, constitue la première tentative d'œuvre lyrique entièrement chantée et composée dans le nouveau style récitatif. Il est également l'auteur, entre autres, du livret d'Euridice, mis en musique par Peri en 1600 et par Caccini en 1602, et collabore en 1608 avec Monteverdi pour Arianna et le Balletto delle ingrate, où est nettement perceptible l'influence du ballet de cour français. Il écrivit, en outre, de nombreux poèmes qu'utilisent les compositeurs de madrigaux et en particulier Monteverdi.

Dans le concerto grosso (fin XVII^e – début XVIII^e s.), terme par lequel on désigne l'ensemble de l'orchestre (constitué généralement des cordes, avec deux flûtes ou deux hautbois, un basson, et un clavecin réalisant la basse continue), par opposition au concertino, petit groupe de deux ou trois instruments extraits de l'ensemble, auxquels sont confiées des parties solistes. Le principe du concerto grosso consiste dans l'alternance entre l'écriture verticale, harmonique, du ripieno, et l'écriture horizontale, contrapuntique, du concertino.

Pianiste français (Baden-Baden 1873 – Paris 1929).

Il naît d'une mère allemande et d'un père alsacien. Cette double origine se reflète tout au long de sa carrière : plus qu'aucun autre interprète de son temps, il illustre le lien musical entre la France et l'Allemagne. Il est l'élève de Diémer et Dubois au Conservatoire de Paris, puis de Klindworth et Eugen d'Albert en Allemagne. En 1896 et 1897, il est répétiteur à Bayreuth. Il y rencontre Cortot, qu'il influence beaucoup, et avec lequel il crée Dolly de Fauré en 1898. Wagnérien ardent, il assiste Lamoureux pour la première exécution de Lohengrin à Paris. Dans la capitale française, il fait entendre pour la première fois une intégrale des sonates de Beethoven et de l'œuvre de Chopin, répertoire qu'il joue par cœur. Il se produit en duo de pianos avec Diémer, et joue souvent le Clavier bien tempéré. En Allemagne, il fait connaître Franck, Chabrier et Saint-Saëns. Il est aussi un grand lisztien. Dédicataire de la Bourrée fantasque de Chabrier et d'extraits des Goyescas de Granados, il crée en 1897 Quelques Danses de Chausson, et en 1901 la Sonate de Dukas. De 1906 à 1923, il enseigne au Conservatoire de Paris. Il y est nommé par Fauré, dont il crée en 1907 l'Impromptu n^o 4 et la Barcarolle n^o 8.

Compositeur et chercheur français (Le Puy 1938).

Il mène de front des études scientifiques (École normale supérieure) et musicales (écriture avec Suzanne Demarquez, composition avec André Jolivet). Dans le cours des années 60, il travaille, trois années durant, aux côtés du pionnier Max Mathews, dans les laboratoires de recherches de la Bell Telephone, près de New York, et il se trouve ainsi associé, avec Guttman et Pierce, aux recherches déterminantes de Mathews sur la synthèse des sons par ordinateur.

   En 1969, Risset publie ainsi un « catalogue de sons d'ordinateur », fondé sur l'emploi du programme de Mathews Music V, et qui fait date dans cette recherche. On lui doit particulièrement la conception de sons « paradoxaux » basés sur des phénomènes d'illusion acoustique, tels que le son qui semble monter indéfiniment, ou descendre de même ; il les a utilisés lui-même dans sa musique de scène Little Boy (1968, pour une pièce de Pierre Halet sur Hiroshima) et dans l'œuvre pour bande Mutations I (1969), commandée par le G. R. M., une des premières œuvres importantes entièrement synthétisées par ordinateur.

   Elle sera suivie d'une série de pièces « mixtes », combinant la bande magnétique (réalisée à partir de sons d'ordinateur) avec des parties instrumentales jouées en direct, dans un style coulant et euphonique, de bonne compagnie : Dialogues (1975), pour flûte, clarinette, percussion et bande ; Inharmoniques (1977), pour soprano et bande ; Moments nextoniens (1977), pour quatuor à cordes, piano, deux trompettes, et bande ; Mirages (1978) ; Songes (1980), pour bande, etc.

   En 1976, Jean-Claude Risset prenait la direction du département « ordinateur » de l'I. R. C. A. M. dirigé par Pierre Boulez au centre Pompidou à Paris, mais il devait en démissionner trois ans plus tard. Il est depuis 1985 directeur de recherche au C. N. R. S. Ses recherches et ses œuvres, d'un style plutôt « rassurant », faisant la liaison avec la musique instrumentale postsérielle, ont beaucoup contribué à faire admettre les sons synthétisés par ordinateur à un public plus large. Citons encore Phases pour grand orchestre (1988), Attracteurs étranges pour clarinette et bande (1988), Saxatile pour saxophone soprano et ordinateur (1992), Invisibles pour soprano et ordinateur (1994).

Retour d'un passage instrumental, entendu au début du morceau, et servant ainsi de refrain.

À l'origine, le terme s'applique à une sorte de chanson populaire italienne comportant des strophes de trois vers (le premier rimant avec le dernier). Au XIV^e siècle, le madrigal italien pouvait inclure un ritornello, ou refrain, sur les deux derniers vers de ses strophes de huit ou onze vers. Aux XVII^e et XVIII^e siècles, l'introduction instrumentale à une pièce vocale, répétée au cours du morceau, modifiée ou non, s'appelle ritournelle. Elle détermine régulièrement la forme des airs strophiques chez Monteverdi et Cavalli. Intitulée « entrata », l'introduction du Ballo de Monteverdi Movete al mio bel suon ponctue de la même manière les strophes du chanteur.

   En revanche, Lully donne souvent le nom de « ritournelle » à un prélude instrumental au début d'un acte d'opéra ou d'un air important, sans qu'il y ait reprise. Chez Haendel et ses contemporains, la plupart des airs de forme da capo débutent par une ritournelle exposant le thème principal et réentendue ensuite. Les reprises étaient introduites, selon J.-J. Rousseau, afin de « reposer la voix ». Cette forme ritournelle est adoptée dans le concerto baroque avec les retours du tutti initial. La technique se perpétue dans le concerto classique et romantique, où une ritournelle continue à précéder l'entrée du soliste.