Modes en usage dans le plain-chant depuis ses origines, codifiés vers le IX^e siècle et dotés au XI^e d'une théorie due en partie à Guy d'Arezzo.

Cette théorie connaît 4 modes couplés numérotés en grec latinisé d'après leur finale (1 = « protus » ré, 2 = « deuterus » mi, 3 = « tritus » fa, 4 = tetrardus sol), divisés chacun en un « authente » et en un « plagal », d'où une nouvelle nomenclature de 8 modes où alternent les authentes impairs et les plagaux pairs (protus = 1 et 2, deuterus = 3 et 4, tritus = 5 et 6, tetrardus = 7 et 8). Les authentes sont construits autour d'un noyau mélodique situé au grave de la tessiture et atteignant au moins une quinte ; les plagaux ont un noyau mélodique plus court, situé cette fois au centre de la tessiture. Ces noyaux sont déterminés au grave par la finale du mode et, à l'aigu, par une « corde de récitation » ou « teneur », qu'on appellera « dominante » à partir du XVII^e siècle.

   Dans les modes authentes, la dominante est en principe à la quinte de la finale, mais comme elle ne peut se placer sur la note si qui est « mobile », elle a été déplacée et montée au do pour le 3^e ton à finale mi. Dans les modes plagaux, la dominante est en principe une tierce sous celle du plagal correspondant, avec même exception pour le si, de sorte que les dominantes plagales sont à la tierce pour les modes 2 et 6 (finales ré et fa), à la quarte pour les modes 4 et 8 (finales mi et sol).

   On donne aussi parfois aux modes ecclésiastiques le nom des tropes grecs, qui leur a été attribué par erreur au IX^e siècle : 1, « dorien » ; 3, « phrygien » ; 5, « lydien » ; 7, « mixolydien », les plagaux correspondants devenant les hypos : 2, « hypodorien » ; 4, « hypophrygien » ; 6, « hypolydien » ; le 8, d'abord appelé « hypermixolydien » comme le trope correspondant, fut corrigé au XI^e siècle en « hypomixolydien » par analogie avec les précédents.

   La musique byzantine connaît également 8 modes, qui portent les mêmes noms que les modes ecclésiastiques, mais se répartissent différemment et ne se confondent pas avec eux.

Chant typique, sentimental, dérivé de la moda qui désignait, au Portugal, des arias ou des romances de salon.

Grâce à la renommée du poète brésilien Domingo Caldas Barbosa (1738-1800), les modinhas les plus en vogue à la fin du XVIII^e siècle, dans les salons de Lisbonne et de Rio de Janeiro, étaient celles du Brésil. Elles étaient publiées avec accompagnement de clavecin, de piano, ou d'une basse chiffrée généralement jouée à la guitare. Marcel Beaufils a rappelé que, au Brésil, la modinha représentait « la voix la plus sincère du cœur national ». Dolente, volontiers gémissante, elle a pris, sur cette terre, une couleur qu'elle n'aurait jamais pu acquérir ni au Portugal ni en Italie.

Mezzo-soprano allemande (Nuremberg 1912 – Stuttgart 2001).

Elle fit ses débuts en 1942 à Remscheid dans le rôle de Hansel. De 1945 à 1949, elle chanta les grands emplois de mezzo-soprano à l'opéra de Düsseldorf : Orphée, Carmen, Eboli. À partir de 1949, elle fut engagée à l'Opéra de Hambourg, mais parut fréquemment à Vienne. Elle remporta cette même année un succès considérable dans le rôle de Carmen à Londres. Elle incarna en 1951 Kundry à Bayreuth dans la célèbre mise en scène de Parsifal par Wieland Wagner, et, pendant les dix années suivantes, aborda Brunehilde et Isolde, rôles auxquels son timbre vocal particulier communiqua un caractère convaincant bien qu'inusuel. Elle incarna d'une façon inoubliable Leonore de Fidelio, sous la direction de Karl Böhm, lors de la réouverture du Staatsoper de Vienne reconstruit en 1955. Dans les années 60, elle reprit les emplois de mezzo, s'illustrant particulièrement dans Klytemnestra de l'Elektra de Richard Strauss. Martha Mödl possédait une voix fascinante et une des plus fortes personnalités lyriques de l'après-guerre.

1. Changement de tonalité au cours d'un morceau. L'impropriété apparente du terme (la modulation s'applique au « ton » plus qu'au « mode ») s'explique par la confusion ancienne entre les deux notions, qui n'ont été nettement distinguées que vers la fin du XVIII^e siècle. Certains théoriciens récents ont proposé de réserver « modulation » au changement de mode et d'employer « tonulation » pour le changement de ton.

2. Terme employé en électromagnétisme pour déterminer le tracé des ondes sonores : la radiodiffusion emploie deux sortes de modulation, dites modulation d'amplitude et modulation de fréquence, d'où découle le mode de transmission du son.

Compositeur français (Lyon 1942).

Élève de Jean Rivier et d'André Jolivet, il a occupé à partir de 1968 diverses fonctions à l'ORTF puis à Radio France, dont celles de chef du programme de France Musique (1987-1990). On lui doit notamment Kemma pour 24 cordes (1975), Babylone pour 5 voix et ensemble instrumental (1984) et Quatuor pour clarinette, cor, violon et violoncelle (1991).

Compositeur anglais (Heston 1894 – près de Kenmare, Irlande, 1950).

Élève de John Ireland, d'abord assez fortement influencé par Delius, il débuta par des mélodies et des œuvres de musique de chambre : trio avec piano (1920), quatuor à cordes (1921), sonate pour violon et piano (1923). Son trio à cordes (1931) amorça une évolution qui se traduisit par des œuvres plus vastes et plus ambitieuses telles que la symphonie en sol mineur (1934-1937), dans la descendance de Sibelius, le concerto pour violon (1942), la rhapsodie pour piano et orchestre (1943), la Sinfonietta (1944) et le concerto pour violoncelle (1945). Une sonate pour violoncelle et piano date de 1947, une sérénade pour orchestre de 1948. Au cours de sa seconde période créatrice, il continua à écrire des mélodies, ce genre étant un de ses domaines d'élection, mais leur nombre diminua fortement.

Compositeur suisse (Bâle 1897 – Thun 1985).

Il a fait ses études à Berne, Leipzig et Munich, et a enseigné la théorie et le piano de 1937 à 1943 (au conservatoire de Berne). À partir de 1954, il s'est largement tourné vers le dodécaphonisme sériel. On lui doit de la musique de chambre, des concertos, des œuvres symphoniques, dont 5 symphonies, le ballet Amor und Psyche (1955), de la musique vocale religieuse et profane, et la cantate dramatique Die kleine Seejungfrau (la Petite Sirène), d'après Andersen (1947).