Philosophe et critique musicale française (Fontenay-le-Comte, Vendée, 1919 – La Tranche-sur-Mer, Vendée, 1973).

Élève du Conservatoire de Paris et de la Sorbonne, elle soutint en 1949 une thèse sur le temps musical. Les structures temporelles de la musique et les problèmes d'interprétation, qui leur sont liés, ont fait l'objet d'une grande partie de ses recherches. En 1951, elle créa la Bibliothèque internationale de musicologie (Paris), remarquable collection d'ouvrages d'histoire et d'esthétique musicales. Ses principaux écrits sont : Esthétique et Création musicale (Paris, 1947) ; l'Interprétation créatrice (2 vol., Paris, 1951) ; Béla Bartók, Musique contemporaine en France in Histoire de la musique (« Encyclopédie de la Pléiade », t. II, 1963).

Pianiste autrichien (Loučná nad Desnau, Moravie, 1931).

Il fit ses études avec Sofija Dezelic, Ludovika von Kaan, le compositeur Arthur Michl, Paul Baumgartner, Eduard Steuermann et Edwin Fischer. Il se fit, dès ses débuts, le champion d'œuvres en marge du grand répertoire : Schubert, à l'époque encore peu joué, Busoni, Schönberg, les œuvres les moins connues de Liszt. Aussi lui a-t-il fallu de longues années pour connaître la popularité. L'art de Brendel, nourri de profondes réflexions, est hypersensible, ses interprétations sont inspirées et imprévisibles, quoique profondément respectueuses des partitions. Il est célèbre surtout pour ses interprétations de Schubert, mais aussi de Beethoven et de Liszt. Son ouvrage Réflexion sur la musique a été traduit en français (Paris, 1979).

Musicologue française (Lunéville 1858 – Paris 1918).

Venue s'établir à Paris, en 1871, afin de se consacrer à l'histoire de la musique, elle collabora à plusieurs publications et écrivit de nombreux ouvrages sur les sujets les plus divers sans vouloir étudier une époque bien déterminée. Pour illustrer l'étendue de ses travaux, voici un choix des thèmes traités : Grétry, Deux Pages de la vie de Berlioz (1889), J. de Ockeghem (1893), Sébastien de Brossard (1896), Goudimel, Palestrina, Haendel, Haydn, ainsi que des sujets plus généraux tels que la Musique militaire, les Concerts en France sous l'Ancien Régime et les Musiciens de la Sainte-Chapelle du Palais (1910).

Compositeur belge (Schaerbeek, près de Bruxelles, 1902 – Bruxelles 1969).

Élève de Paul Gilson et membre du groupe des Synthétistes, il entra en 1931 à l'Institut national de radiodiffusion belge où il occupa diverses fonctions et où son action fut grande en faveur de la musique contemporaine. Son style néoromantique unit à un goût particulier pour l'exotisme un sens de la mélodie ample et expressive, essentiellement tonale et parfois pimentée de dissonances imprévues. Brenta a composé, notamment, de la musique d'orchestre, dont une symphonie et un concerto pour piano, des ballets, de la musique de chambre, un Requiem, la Passion de Notre-Seigneur (1949), des mélodies et des chœurs a cappella.

Compositeur autrichien (Florence 1913 – Salzbourg 1988).

Tout en occupant un poste d'organiste à Munich, il étudia à l'Akademie für Toukunst avec Emanuel Gatschner (orgue) et avec Joseph Haas (composition). En 1939, Clemens Krauss l'appela au Mozarteum de Salzbourg pour enseigner la composition.

   Dans ses œuvres se révèlent les influences du folklore allemand, de la musique baroque, de Reger et de Stravinski. Bresgen a composé de la musique symphonique, dont la Frescobaldi-Symphonie (1953), des concertos, de la musique de chambre, onze opéras, dont certains destinés à un public d'enfants, des cantates et de nombreux chœurs, des cycles de lieder et un Requiem pour Anton Webern (1945).

C'est en 1500 qu'a commencé l'histoire moderne du pays découvert par les Portugais. Ceux-ci mentionnaient la présence d'Indiens, qui chantaient et dansaient, mais il n'existe pas de documents sur l'état de la musique indigène de l'époque. Seuls des éléments plus précis ont été notés, au milieu du XVI^e siècle, par Jean de Léry, au cours de ses voyages. Des échelles pentatoniques, une construction mélodique par répétition d'un même son forment des constantes de la musique autochtone. Des instruments à vent, en os ou en bambou, ne jouèrent qu'un rôle secondaire, alors que les maracas et le reco-reco allaient occuper une place de choix dans la collection des percussions brésiliennes. Apport pauvre, l'élément indien devait être rapidement dilué dans le vaste brassage ethnique du Brésil, ce qui a toujours rendu malaisées les recherches à son sujet.

   Toujours au milieu du XVI^e siècle, l'arrivée de jésuites à Bahia fut accompagnée d'un début d'organisation d'activités musicales. Désireux d'opérer des conversions parmi les Indiens, ils utilisaient leur musique pour y adapter des textes d'esprit religieux traduits en langue indigène. Le chant grégorien se mêla à la musique primitive. L'essence religieuse de la musique a été conservée au cours des XVI^e et XVII^e siècles, dans un but d'évangélisation, alors que la musique européenne ne devait jamais cesser de s'implanter dans le pays. Une ère d'opulence s'ouvrit au XVIII^e siècle avec le développement des villes du Minas Gerais comme Ouro Preto, Mariana, Sabara, Sao João del Rey, qui tiraient leur expansion de l'exploitation des mines d'or et de pierres précieuses, employant de nombreux esclaves noirs. Des orchestres y furent créés, la musique religieuse y connut un essor considérable. De nombreuses œuvres européennes (Haydn, Boccherini, etc.) étaient copiées peu de temps après leur création en Europe ; des opéras étaient représentés au petit théâtre de Sabara par des troupes formées de Noirs et de mulâtres. Rio de Janeiro suivit la même expansion.

   Le premier musicien important de l'histoire brésilienne fut le père José Mauricio Nunes Garcia (1767-1830), maître de chapelle à la cathédrale de Rio. Cet auteur de musique religieuse, marqué par Mozart, conquit l'estime de João VI et devint inspecteur de la chapelle royale, où il fut concurrencé par Marcos Portugal (1762-1830). Un disciple de Haydn, Sigismund Neukomm (1778-1858), séjourna cinq ans à Rio.

   Une nouvelle ère s'ouvrit après 1822, avec l'indépendance du Brésil et l'instauration de l'Empire. Le règne de Pedro I^er vit le développement de l'opéra et le déclin de la musique religieuse ; la capitale accueillait des ensembles italiens et des opéras de Bellini, de Rossini et de Verdi. Le plus grand compositeur du XIX^e siècle, Antonio Carlos Gomes (1836-1896), perfectionna sa technique auprès de Lauro Lossi à Milan et connut un vif succès à la Scala, en 1870, avec son opéra Il Guarany. D'un style italianisant, Carlos Gomes ne fut, en fait, brésilien que dans son choix de thèmes : Il Guarany conte les amours d'un Indien avec une Blanche ; Lo Schiavo a pour personnage central un esclave noir.

   Le conservatoire de Rio fut fondé en 1848, mais les compositeurs venaient principalement en Europe faire leurs études ou parfaire leur formation, tels Léopold Miguez (1850-1902), Henrique Oswald (1852-1931), Alexandre Levy (1864-1892), Alberto Nepomuceno (1864-1920). Alexandre Levy fut le premier à utiliser des thèmes folkloriques. Les richesses musicales de tous les peuples du Brésil, les éléments indiens, noirs, portugais, espagnols, le folklore, la musique populaire urbaine et rurale exerçaient une influence grandissante sur les compositeurs de musique savante. L'apport noir fut totalement assimilé et son rôle est toujours resté prépondérant, que ce soit dans les danses (samba, maracatu, batuque), les lundus, les chants et les rites religieux primitifs comme le candomblé, ou l'emploi de nombreuses percussions (atabaque, berimbau, marimba, caxambu, puita). Des compositeurs comme Alberto Nepomuceno, Mozart Camarguo Guarnieri (1907), César Guerra Peixe (1914) ou Claudio Santoro (1919) s'inspirèrent de ces richesses latentes, avec des références évidentes aux différentes phases de l'évolution européenne, de Brahms à Debussy, Stravinski ou Schönberg.

   Ce renouveau spirituel ne se manifesta pas seulement par des emprunts aux thèmes et aux rythmes folkloriques ou populaires, mais par un esprit et un lyrisme authentiquement brésiliens, dont les représentants furent Luciano Gallet (1893-1931), Oscar Lorenzo Fernandez (1897-1948), Francisco Mignone (1897) et surtout Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Son œuvre immense a représenté un moment décisif dans l'histoire de la musique brésilienne, avec l'affirmation d'un art original lié à la terre et à l'homme du Brésil. La portée de ses créations a rapidement dépassé les frontières de son pays, à tel point qu'il s'est affirmé comme l'un des grands noms de la musique universelle.

   Dignes représentants d'un pays au développement rapide, les compositeurs des nouvelles générations ont continué à assimiler les nouvelles tendances de la musique. L'héritage de Varèse, de Messiaen ou l'exemple polonais ont pu séduire certains d'entre eux. Les noms d'Edino Krieger (1928), de Marlos Nobre (1939) et de José Antonio Almeida Prado (1943) se sont ainsi imposés.