Expression qui s'applique à la musique instrumentale aussi bien qu'à la musique vocale.

Catégorie vocale féminine située entre le soprano et le contralto.

Si l'on considère que la voix chantée féminine se répartit essentiellement en deux types extrêmes, l'alto et le soprano, le mezzo-soprano apparaît comme une catégorie intermédiaire, assez tardive à s'imposer (CONTRALTO), et rendue plus nécessaire lorsque la raréfaction des castrats entraîna une reconsidération totale des tessitures vocales. À la fin du XVIII^e siècle, le mezzo-soprano était essentiellement un soprano grave, employé principalement dans l'opéra semi-seria (notamment pour incarner des adolescents masculins, comme le Chérubin des Noces de Figaro) et dans les comédies sentimentales (cf. Nina, dans l'opéra de Paisiello, Fidalma dans le Mariage secret de Cimarosa). Avec Rossini et ses successeurs immédiats, au début du XIX^e siècle, la suprématie du contralto laissa le mezzo-soprano en retrait, mais le romantisme, dont l'écriture vocale avait entraîné un déplacement de toutes les tessitures vers l'aigu, favorisa à nouveau cette voix (étendue si bémol2 – si bémol4, voire la2 – si4), qui incarna les amantes malheureuses, jalouses, les mères, les sorcières, notamment dans les opéras de Verdi (Azucena, Amneris), de Wagner (Ortrud, Vénus), de Massenet (Hérodiade), etc. Les cantatrices authentiquement douées de ce type vocal embrassent à la fois soit les répertoires de mezzo-soprano et de contralto, soit ceux de mezzo-soprano et de soprano, de nombreux rôles étant eux-mêmes intermédiaires entre ces deux dernières catégories : chez Berlioz les rôles de Marguerite et de Didon ; ceux de Kundry, Charlotte, Marina, de nombreux emplois dans les opéras de Richard Strauss, et, en général, dans l'opéra allemand, l'école germanique (CHANT) ne faisant pas appel à un clivage aussi strict que celui des écoles latines. Pour nous limiter au XX^e siècle, citons d'authentiques mezzo-sopranos tels que E. Stignani, G. Simionato, M. Klose, R. Gorr, cependant que, dans une époque plus récente, s'affirme de plus en plus souvent leur osmose avec les emplois de soprano (C. Ludwig, T. Berganza, F. Cossotto, G. Bumbry, S. Verrett, etc.). Il est à noter que, au contraire du contralto dont le registre grave opulent est volontiers sollicité par les compositeurs, c'est l'aigu très brillant du mezzo-soprano qui est requis par les compositeurs et apprécié du public. La voix de mezzo-soprano se prête aussi au théâtre aux rôles travestis, au concert à l'interprétation du lied, et, notamment au disque, à l'interprétation des rôles écrits naguère pour les castrats.

Mot employé dans diverses locutions telles que mezzo-soprano, mezzo forte, mezza voce, etc.

Terme marquant la nuance intermédiaire entre le forte et le piano. Il est, du fait de son caractère neutre, assez fréquemment employé.

La troisième des 7 syllabes qui, dans les pays latins, désignent actuellement les notes de la gamme diatonique. Elle est placée un ton au-dessus de la note ré et correspond à la lettre E du système alphabétique anglo-saxon.

   Dans l'ancienne solmisation à 6 syllabes, la syllabe mi pouvait correspondre, selon l'hexacorde, aux lettres clefs A (la-mi-ré), B (fa-mi) ou E (la-mi). Le mécanisme de la transformation est abordé dans l'article ut, et la valeur ésotérique de la syllabe, dans l'article Ut queant laxis.

   L'importance de la note mi dans ce système était considérable, car c'était par rapport au demi-ton mi-fa que se déterminait l'emplacement des autres syllabes, mi désignant essentiellement la note inférieure du demi-ton, et fa sa note supérieure : l'expression mi-fa ou fa-mi, souvent associée à la lettre B, désignait donc le demi-ton lorsqu'on l'entendait à l'intérieur d'un même hexacorde. Mais, si on prenait mi dans un hexacorde et fa dans un autre, on aboutissait à des intervalles différents, d'où l'expression mi contra fa (intervalle de triton). C'est pour cette raison, par exemple, qu'une messe d'Ockeghem fondée sur l'intervalle de quarte porte le nom de Messe mi-mi : le premier mi est pris en effet dans l'hexacorde, dit « naturel », que nous avons seul conservé, et correspond bien par conséquent à E et à notre mi actuel, mais le second est pris dans l'hexacorde « par bémol » aujourd'hui disparu ; il correspond donc à A et à notre la actuel.

Compositeur et pédagogue soviétique (Novoguéorguievsk 1881 – Moscou 1950).

Fils d'un ingénieur du génie, destiné primitivement à la carrière militaire, il étudia la musique avec Glière et Kryzanovski (1902-1904) avant de devenir l'élève de Liadov, de Rimski-Korsakov et de Vitol au conservatoire de Saint-Pétersbourg (1906-1911). Il fut nommé en 1921 professeur de composition au conservatoire de Moscou. Il devait y jouer un rôle pédagogique important jusqu'à la fin de sa vie, malgré une interruption en 1948. Kabalevski, Khatchaturian, Chébaline, Mouradeli, entre autres, comptèrent parmi ses élèves.

   Essentiellement ancré dans le classicisme russe, influencé par Tchaïkovski, Miaskovski s'est très tôt déterminé comme symphoniste. Les Soirées de musique contemporaine (créées à Leningrad en 1901 et à Moscou en 1909) lui avaient donné l'occasion, avant même qu'il ait terminé ses études, de faire entendre ses œuvres qui étaient alors controversées. Il fut l'un des fondateurs de l'Association pour la musique contemporaine. Avant sa mobilisation en 1914, il avait déjà écrit 3 symphonies et d'autres œuvres pour orchestre, comme les poèmes Silence (1909-10) d'après E. Poe et Alastor (1912-13) d'après Shelley, pages dont il attribuait le pessimisme à sa fréquentation des cénacles symbolistes. Il ne fut néanmoins reconnu comme un compositeur majeur que dans les années 20, après la création de sa 5^e Symphonie. Un nouvel état d'esprit s'y manifeste, fait de sérénité sinon d'optimisme, où le style populaire joue un certain rôle, ainsi que les images inspirées par la terre natale et la révolution. La 6^e Symphonie, quant à elle, est directement tournée vers le thème de la révolution et traite de l'itinéraire spirituel des intellectuels qui y sont indirectement liés. Dans le finale, Miaskovski emploie, avec le thème du Dies irae et un vieux chant russe sur la séparation de l'âme et du corps, deux chants révolutionnaires, la Carmagnole et Ça ira, qui introduisent l'image du peuple.

   Surnommé « la conscience musicale de Moscou », Miaskovski allait être pendant trente ans l'une des personnalités les plus importantes de la vie musicale moscovite. Nombre de ses œuvres sont étroitement liées à l'histoire et à la littérature russes : la 8^e Symphonie est inspirée de Stenka Razine, la 10^e par le trouble intérieur d'Eugène, le héros du Cavalier de bronze de Pouchkine. D'autres fois, il écrivit de la musique sur des thèmes de l'actualité : par exemple, sa 12^e Symphonie, Kolkhoze, ou sa 16^e Symphonie, Aviation, lors de la perte de l'avion géant Gorki (1931). La 13^e Symphonie, en un seul mouvement, représente un essai d'atonalisme. Néanmoins, Miaskovski a toujours recherché un langage accessible, ce qui explique le succès de sa 18^e Symphonie, composée pour le vingtième anniversaire de la Révolution, et popularisée par une transcription pour orchestre militaire. La 21^e Symphonie, l'une des plus mûres, fut commandée par l'Orchestre symphonique de Chicago, dont le chef, F. Stock, fut un défenseur infatigable de Miaskovski. La 22^e Symphonie (Symphonie-ballade) est inspirée par la guerre (1942). La 23^e Symphonie est écrite sur des danses caucasiennes, la 26^e sur d'anciens thèmes populaires russes (1948).

   Néanmoins, la purge antiformaliste de 1948 n'a pas épargné Miaskovski. Sa réhabilitation n'intervint qu'après la création posthume de sa 27^e Symphonie, consacrée au thème de la vie et de la mort et s'achevant sur une note débordante d'optimisme par un cortège du peuple et le chant Gloire. Miaskovski a, d'autre part, participé dès les années 30 à la renaissance de la musique de chambre russe sur la base d'un langage mélodique alliant clarté, émotion et emprunts folkloriques, dans ses 13 quatuors et ses sonates. Une de ses œuvres les plus populaires reste son Concerto pour violoncelle (1944).