Composition assez brève, le plus souvent pour piano, ayant parfois l'aspect d'une improvisation.

Le terme ­ qui pourrait aussi suggérer la façon rapide, inattendue, dont, pour une telle pièce, l'inspiration serait venue au compositeur ­ fut, semble-t-il, utilisé pour la première fois en 1822 par Vorisek (Six Impromptus op. 7). Des huit impromptus de Schubert composés en 1827, les quatre premiers (D. 899) furent ainsi appelés par leur éditeur et les quatre derniers (D. 935) sans doute par le compositeur lui-même. Aux trois impromptus de Chopin op. 29, 36 et 51 est venue s'ajouter par le fait de l'éditeur Fontana la fantaisie-impromptu op. 66, en réalité la première composée de ces quatre œuvres. Citons aussi les six impromptus pour piano (dont le dernier est une transcription d'un impromptu pour harpe) de Gabriel Fauré ainsi que l'op. 5 de Schumann (série d'impromptus, en fait des variations, sur un thème de Clara Wieck). Né avec le romantisme, le terme n'est plus guère usité actuellement.

Translittération du latin improperia, qui signifie « reproches ».

Les impropères sont, dans la liturgie de la semaine sainte, un ensemble de versets, coupés de refrains, qui rappellent les bienfaits de Dieu à son peuple. Ils furent introduits le vendredi saint dans les rites d'adoration de la Croix qui suivent la lecture de la Passion. On distingue les grands impropères, dont le refrain grec est une imploration (Agios o Theos), et les petits impropères, dont le refrain latin (Popule meus) est un reproche de Dieu pour l'ingratitude des siens. Les impropères ont parfois été mis en motet par les maîtres de chapelle du XVI^e siècle, notamment Palestrina et Victoria.

Fait d'exécuter une musique au fur et à mesure qu'on l'invente. À notre époque, la notion d'improvisation ne semble guère s'appliquer qu'au jazz ou à certains exercices des organistes, tant notre civilisation musicale est assujettie au respect absolu de la partition écrite. Mais c'est oublier que la notation musicale perfectionnée que nous connaissons est relativement récente et limitée à la musique européenne.L'improvisation apparaît comme l'une des principales manifestations de la création musicale. L'improvisation totale d'une pièce est certainement plus rare que celle qui intervient sur des schémas préconçus. C'est le cas, par exemple, de certaines mélodies religieuses des premiers siècles du christianisme, des alleluia notamment. C'est aussi le cas des pièces de clavier construites à partir d'un thème (variations) ou d'un sujet donné (fugue, sonate, fantaisie, toccata, etc.). Bach et Mozart furent des improvisateurs célèbres, ainsi que, plus tard, Beethoven et Liszt. Le genre reste pratiqué de nos jours par les organistes qui étudient l'improvisation, et, donc, l'harmonie, la fugue et le contrepoint, puisque, même libre, l'improvisation doit répondre à un schéma formel qui se développe mentalement immédiatement avant l'exécution. Aussi cette matière a-t-elle fait l'objet de nombreux traités et s'enseigne-t-elle encore dans les conservatoires.

   L'improvisation se développe plus généralement sur des schémas préexistants. Ainsi, dans la polyphonie médiévale et dès le XIII^e siècle, certaines voix devaient être improvisées en contrepoint par rapport à une mélodie donnée ou à d'autres voix normalement écrites, selon des règles très strictes. Aux XVII^e et XVIII^e siècles, dans la musique instrumentale, surtout celle du violon, et dans les mouvements lents, il fut de règle que l'interprète enrichisse la trame mélodique de base, seule à figurer sur la partition : agréments, variantes, ornements (Corelli, Vivaldi, Marcello, etc). Cette pratique demeura jusqu'à la fin du XVIII^e siècle dans les cadences des concertos. Ce n'est qu'à partir de Beethoven que la cadence fut désormais écrite par le compositeur. Il en alla de même dans la musique vocale à l'époque du bel canto, particulièrement dans les reprises des airs à da capo. À la même période, toujours, un domaine privilégié de l'improvisation fut la réalisation de la basse continue, chiffrée ou non. Seule la basse était donnée, les autres parties étant laissées à la libre imagination de l'exécutant (clavecin, orgue, théorbe).

   Ces bases générales de l'improvisation ne varient pas fondamentalement dans les expressions musicales d'autres sociétés. Ainsi, dans le jazz, l'improvisation est-elle commandée par la structure du thème traité, par la mélodie et par sa trame harmonique. Le soliste peut paraphraser le thème ; il peut aussi improviser sans contrainte mélodique sur des harmonies du thème. Certains thèmes, d'ailleurs, ne comportent qu'une séquence harmonique : par exemple, « jouer le blues » (improviser dans les limites de sa forme de douze mesures, sans autre donnée préexistante). Dans le free jazz, les musiciens sont, à tout moment, responsables individuellement et collectivement de la moindre note jouée.

   L'improvisation est bien l'une des principales activités de la pratique musicale. Les exemples cités ici ont montré combien l'improvisation dépendait de règles strictes, donc d'un code et d'une pensée musicale préexistants. On ne saurait pour autant négliger l'aspect aléatoire et expérimental que présente toute improvisation, les essais qu'elle permet d'accomplir. En ce sens, l'improvisation est probablement l'un des moteurs essentiels de l'évolution de la musique vers des horizons nouveaux.

Catégorie spéciale de ricercar anglais (fantasy, fancy, etc.), qui fut en faveur en Grande-Bretagne dans la seconde moitié du XVI^e siècle et jusqu'à Purcell inclus, caractérisée par une plus grande unité que dans le ricercar à sections et par la présence d'une cellule mélodique stéréotypée, correspondant aux mots in nomine Domini dans le Benedictus de la messe Gloria tibi Domine de John Taverner († 1545).

Chef d'orchestre israélien (Jérusalem 1936).

Il étudie le violon et la composition au Conservatoire de Jérusalem et obtient sur la recommandation de Léonard Bernstein une bourse qui lui permet de suivre les cours de Louis Fourestier au Conservatoire de Paris (1960-1963). Pendant cette même période, il étudie aussi à Sienne auprès de Sergiu Celibidache (1961-62). Premier Prix Guido Cantelli à l'âge de vingt-six ans, il est rapidement invité à diriger de grands orchestres (Scala de Milan, Philharmonia de Londres, etc.) En 1969, il fait ses débuts au Festival de Salzbourg et dirige son premier opéra, Don Carlos, à Vérone. En 1974, il est nommé chef permanent de l'Orchestre radio-symphonique de Francfort. À la tête de cette formation jusqu'en 1990, il enregistre entre autres l'intégrale de l'œuvre symphonique de Scriabine, Berlioz, Mahler et Bruckner. De 1985 à 1988, il est directeur musical du théâtre de La Fenice de Venise. Considéré comme l'un des grands interprètes de Mahler et de Bruckner, il a également enregistré l'intégrale des symphonies de Chostakovitch avec l'Orchestre symphonique de Vienne.