Le développement de la vie musicale à Weimar (Allemagne), ville qui jadis dépendit d'abord de l'électorat de Saxe avant de devenir le siège d'un duché puis d'un grand-duché, alla pour commencer de pair avec celui de la chapelle de la cour. D'ordinaire, la chapelle de l'Électeur de Saxe séjournait à Altenburg, à Torgau ou à Weimar. En ses débuts, elle eut à sa tête des musiciens comme Adam von Fulda (à partir de 1490), Johann Walter, Conrad Rupsch (conseiller musical de Martin Luther), Paul Hofhaimer, et bénéficia du sage patronage du duc-Électeur Frédéric le Sage (mort en 1525).

   À la fin du XVI^e siècle se développa dans la ville une tradition chorale, en particulier sous l'influence de Melchior Vulpius (v. 1570-1615), principal compositeur d'hymnes luthériens de son temps et cantor municipal à Weimar de 1596 à sa mort. Au XVII^e siècle, cette tradition attira à Weimar de nombreux musiciens dont Heinrich Schütz.

   Johann Gottfried Walther, l'ami de Bach, fut organiste municipal à Weimar de 1707 à sa mort en 1748, et Bach lui-même fut violoniste à la chapelle de la cour en 1703, puis organiste et musicien de chambre de la cour de 1708 à 1717 (il composa alors des cantates et beaucoup d'œuvres d'orgue). En 1756, l'organiste Johann Ernst Bach, cousin éloigné de Jean-Sébastien, devint maître de chapelle.

   Dans le dernier tiers du XVIII^e siècle, Weimar devint un centre culturel de première importance, non seulement sur le plan musical, avec notamment la création de nombreux singspiels comme Die Jagd de Johann Adam Hiller (1770) et Alceste d'Anton Schweitzer (1775), mais aussi et surtout sur le plan littéraire et sur celui des idées. Grâce à Goethe, qui y vécut plus d'un demi-siècle, à Schiller, à Herder, à Wieland et à bien d'autres, se développa au point de vue littéraire, au point de vue artistique, au point de vue des idées, un « classicisme de Weimar » qui marqua toute une époque.

   Dans les dernières années de la vie de Goethe, le maître de chapelle à Weimar était Johann Nepomuk Hummel. L'écrivain compta alors parmi ses visiteurs le jeune Mendelssohn. En 1842, dix ans après la mort de Goethe, Liszt arriva à Weimar, dont il allait faire sa résidence principale jusqu'en 1861. De 1848 à 1858, il y fut maître de chapelle, et y créa notamment Lohengrin de Wagner en 1850 et le Barbier de Bagdad de Peter Cornelius en 1858, tout en montant d'importantes reprises de Tannhäuser (1849) et de Benvenuto Cellini de Berlioz (1852). L'orchestre de Weimar devint alors un des premiers d'Europe, et bientôt, on appela en musique école de Weimar les courants « progressistes » (Wagner, Liszt, Berlioz), par opposition aux courants « traditionalistes » (Mendelssohn, Schumann) plutôt associés à la ville de Leipzig.

   Plus tard (1889-1894), Weimar eut un autre maître de chapelle célèbre en la personne de Richard Strauss, qui y créa son Guntram (1894).

   Après 1918, la ville fut étroitement associée au mouvement architectural du Bauhaus, ce qui lui valut plusieurs festivals de musique contemporaine avec de nombreuses premières. Après la Seconde Guerre mondiale, l'orchestre de Weimar a eu à sa tête, entre autres, Hermann Abendroth (1945-1956). Le Théâtre national, construit en 1825 sous la supervision de Goethe et reconstruit en 1907, reste un des plus célèbres d'Allemagne.

Chef d'orchestre et compositeur autrichien (Zara, Dalmatie, 1863 – Winterthur 1942).

Élève du compositeur W. A. Remy à Graz, il entre au conservatoire de Leipzig en 1881 avant de se rendre en 1883 à Weimar auprès de Liszt, qui fait représenter son opéra Sakuntala. De 1884 à 1891, il est successivement chef d'orchestre à Königsberg, Dantzig, Hambourg, Francfort-sur-le-Main et Mannheim avant d'être, de 1891 à 1897, chef d'orchestre de l'Opéra et des concerts symphoniques de l'orchestre de la cour à Berlin. Il mène de front les carrières de chef lyrique et de chef symphonique, dirigeant successivement à Munich les concerts Kaim (1898-1903), la Hofoper de Vienne (1908-1911), au Théâtre de Hambourg (1912-1914), les activités musicales de Darmstadt (1914-1919), la Volksoper de Vienne (1919-1924) et les concerts de la Philharmonie de Vienne (1908-1927). De 1927 à 1933, il dirige le conservatoire et la Société des concerts de Bâle. Directeur musical du Staatsoper de Vienne (1935-36), il se retire à Interlaken où il donne des cours d'été de direction d'orchestre.

   Il a composé un certain nombre d'opéras, dont il a écrit également les livrets : Malawika, Genesius, Oreste, Caïn et Abel, etc., sept symphonies, deux concertos pour violon, quatre quatuors et de nombreux lieder. Il a laissé également plusieurs traités dont l'Art de diriger, la Symphonie après Beethoven et des Mémoires.

Compositeur canadien (Toronto 1913 – id. 2006).

Il fit ses études musicales à l'université de Toronto (Ernest Mac Millan, Healey Willan) et à l'Eastman School (Bernard Rogers). Après une maîtrise de musique (1938), il découvrit Alban Berg et utilisa le langage sériel dès sa Suite pour piano (1939). Éclectique, il se référa également tantôt aux chants populaires, tantôt au jazz, dans une écriture remarquable par sa maîtrise instrumentale et contrapuntique. Il fonda la Ligue canadienne des compositeurs (1951) et enseigna à la faculté de musique de Toronto. Parmi ses élèves, citons Murray Schafer et Harry Somers. Le rayonnement de son rôle d'éducateur et l'intelligente évolution de sa pensée musicale font de lui l'une des figures les plus significatives de sa génération.

Luthiste allemand (Breslau 1684 – Dresde 1750).

Il fut le plus remarquable luthiste de la dernière période du luth en Allemagne. Il fut probablement en rapport avec J. S. Bach à Dresde, où il occupa un poste de musicien à la cour de 1717 à sa mort, et sans doute son talent joua-t-il un rôle dans l'intérêt que le Cantor porta au luth, pour lequel il écrivit plusieurs pièces dont deux suites. C'est également cette forme que Weiss adopte la plupart du temps. Toutes ses œuvres portent la marque d'un grand interprète, mais aussi d'un maître du contrepoint. Exploitant au maximum les possibilités polyphoniques du luth, il en aborde en même temps les limites et constitue sans doute l'aboutissement d'une évolution auquel l'instrument ne survivra d'ailleurs pas.