Compositeur et organiste allemand (Rosenthal, Saxe, 1714 – Dresde 1785).

Élève de Bach à Leipzig, il fut nommé en 1742 organiste de la Frauenkirche de Dresde et en 1755 directeur musical des trois principales églises de la ville. Compositeur de musique religieuse et d'orgue, il a notamment laissé une Passion (1775) et l'oratorio de Noël Die Freude der Hirten über die Geburt Jesu (Joie des bergers à la naissance de Jésus, 1777).

Sur le sens de ce mot règne un certain flottement. Certains l'emploient comme contraire d'hétérophonie pour désigner toute musique en strict unisson ; d'autres, par contre, au lieu de homorythmie pour désigner une polyphonie note contre note, dans laquelle toutes les paroles sont dites en même temps aux différentes voix, ou son équivalent instrumental (le terme manque alors de contraire). On dit également que des notes ou des accords sont homophones lorsqu'ils sonnent à la même hauteur malgré une orthographe différente (par exemple, si dièse et do en système tempéré égal).

Terme impliquant, dans une polyphonie, la concordance rythmique note contre note des parties ainsi que celle des paroles s'il s'agit d'une composition vocale.

L'écriture homorythmique, qui découle du conduit du XIII^e siècle, est à la base de l'« harmonie » au sens classique du mot, tandis que son contraire, la polyrythmie, issue du motet, s'est surtout développée à travers le contrepoint. (HOMOPHONIE.)

Compositeur espagnol (Barcelone 1906 – id. 2003).

Il étudie le violoncelle et commence très tard sa carrière de compositeur, après des leçons avec Roberto Gerhard (1930-1936). L'originalité de son style réside dans l'adaptation des éléments mélodico-rythmiques propres au folklore catalan à la matière thématique sur laquelle il travaille. Homs est l'auteur de huit quatuors à cordes, d'un concertino pour piano et cordes, d'un sextuor, d'un quintette à vent et d'un duo pour flûte et clarinette.

Compositeur suisse (Le Havre 1892-Paris 1955).

Né de parents zurichois, il bâtira une œuvre où s'équilibrent les apports de son origine alémanique et de sa formation française. De son origine alémanique, il reçoit l'empreinte d'une tradition protestante. La Bible lui deviendra familière et l'inspirera (le Roi David, Judith). Il est, en quelque sorte, préparé à accueillir J.-S. Bach, dont la révélation, dès sa quinzième année, sous la forme de deux cantates dirigées par Caplet, est à l'origine du culte qu'il ne cessera de vouer à celui qu'il nomme « son grand modèle ». Il compose aussitôt un oratorio-cantate, le Calvaire, où se découvrent déjà les perspectives de son œuvre future. N'est-ce pas par une Passion ­ que seule la mort de l'auteur du texte fera avorter ­ qu'il souhaite couronner sa carrière ? Du moins en connaissons-nous la première partie, Une cantate de Noël (1953), sa dernière œuvre, qui s'achève sur un choral. La forme même du choral adhère à son tempérament. Honegger en dédie un à l'orgue, Fugue, Choral (1917) ; il en confie un à la trompette dans le finale de sa 2^e symphonie pour cordes (1941). Parmi les œuvres où se conjuguent les influences alémaniques, protestantes et de J.-S. Bach relevons le Roi David, psaume dramatique écrit en collaboration avec René Morax, représenté au théâtre populaire du Jorat (Mézières, Suisse) et qui, réinstrumenté et ramassé en oratorio, fut à l'origine, dès sa création à Paris en 1924, de la popularité de son auteur. C'est à propos de cette œuvre que Honegger répond à Cocteau, qui lui reproche son adhésion à une tradition agonisante : « Il me paraît indispensable, pour aller de l'avant, d'être solidement rattaché à ce qui nous précède. Il ne faut pas rompre le lien de la tradition musicale. Une branche séparée du tronc meurt vite. » D'autres oratorios succéderont à celui-là : Judith (1926), drame biblique où se renouvelle sa collaboration avec Morax, les Cris du monde (1931), sur un texte de R. Bizet ; Jeanne d'Arc au bûcher (1935 ; 1^re représ., 1938), oratorio dramatique écrit en accord étroit avec Claudel. Cette rencontre avec le poète va être pour le musicien « une des plus grandes joies de (son) existence ». Si, à la scène, le succès de Honegger est immédiat et toujours renouvelé, sans doute tient-il à ce que le compositeur, ainsi qu'il nous le dit, s'est « efforcé d'être accessible à l'homme de la rue, tout en intéressant le musicien ». Cette attitude n'a d'ailleurs rien de passager et, à quelques rares exceptions, Honegger y sera fidèle. La collaboration avec Claudel se poursuit avec un nouvel oratorio, la Danse des morts (1938). C'est encore à cette même tradition que se réfère l'oratorio dramatique Nicolas de Flue (1939-40) sur un poème de D. de Rougemont, créé en 1941.

   L'apport alémanique est encore sensible dans l'éducation musicale que reçoit Honegger. À peine celui-ci a-t-il fait un peu d'harmonie avec Ch. Martin, organiste du Havre, qu'il part pour Zurich à dix-sept ans, muni de son baccalauréat, et pour deux ans. Au conservatoire de cette ville, les études sont essentiellement axées sur les grands maîtres classiques et romantiques. Quand il arrive à Paris, à dix-neuf ans, Honegger est surtout féru de la musique de Wagner, de Richard Strauss et de Max Reger. Beethoven, qu'il a découvert dès l'enfance et dont il a déchiffré les sonates à peine initié au solfège, aura une grande influence dans sa formation.

   En regard de ces « alluvions » alémaniques, qui lui viennent tant de son hérédité que de sa culture, que reçoit-il de la France ? Il y a d'abord la mer. Tout jeune, il l'a contemplée. Elle évoque son art puissant, les larges mouvements qui le rythment, le profond brassage des influences variées qu'elle a assimilées, le goût profond de son auteur pour la liberté. « Homme libre toujours tu chériras la mer », aurait-il pu s'écrier avec Baudelaire. Ce qu'il doit à la France, c'est, selon son propre aveu, son « affinement musical et esthétique ». C'est à Paris, au Conservatoire, qu'à son retour de Suisse, il poursuit ses études. Il y reçoit l'enseignement de L. Capet (violon), de Gédalge (contrepoint et fugue), de Widor (composition) et d'Indy (direction d'orchestre). Il y approfondit les compositeurs français. « Debussy et Fauré, dira-t-il, ont fait très utilement contrepoids dans mon esthétique et ma sensibilité aux classiques et à Wagner. »

   Mais Paris, c'est peut-être avant tout sa rencontre avec Darius Milhaud, son condisciple à la classe de Gédalge. Le jeune Aixois l'éblouit. Il devient son ami et l'introduit dans le milieu exaltant de ses relations, aussi bien musicales que picturales et littéraires. Honegger y rencontre quelques-uns de ceux qui deviendront ses amis et ses collaborateurs, tels F. Ochsé, qui aura sur lui la « plus heureuse action », Fauconnet, qui lui fournira le livret d'Horace victorieux (1920), vaste fresque atonale, l'une de ses œuvres préférées, et Cocteau, qui, dès 1916, patronne, sous la houlette de Satie, les « Nouveaux Jeunes » en attendant, quatre ans plus tard, le « groupe des Six ». S'il adhère à ces mouvements, ce n'est que superficiellement (Marche funèbre des Mariés de la tour Eiffel de Cocteau, 1921). De cette époque date néanmoins une œuvre qui marque un jalon important dans sa carrière de compositeur, le Dit des jeux du monde, musique de scène pour la pièce de P. Méral montée au Vieux-Colombier en 1918 par Jane Bathori et qui fait scandale. La collaboration du compositeur avec Cocteau restera pourtant essentielle, moins à cause des 6 Poésies de J. Cocteau (1920-1923) que pour Antigone (1924-1927). Au vrai, Honegger se détachera rapidement de l'esthétique prônée par Cocteau. Il n'a pas, comme il le dit, « le culte de la foire et du music-hall ». Il écrit à Poulenc un an avant sa mort : « Je considère Satie comme un esprit excessivement juste mais dépourvu de tout pouvoir créateur. Faites ce que je dis, ne faites surtout pas ce que je fais. Ce qu'il souhaite, c'est retrouver la communion avec le public. « On peut, dira-t-il, on doit parler au grand public sans concession mais aussi sans obscurité. » Aussi bien tourne-t-il le dos à tout mandarinisme. Il s'écartera de Schönberg et de son école, de « cet art d'abstraction », ainsi qu'il le nommera. « La musique, proclame-t-il, doit changer de caractère, devenir droite, simple, de grande allure : le peuple se fiche de la technique et du fignolage. » Voilà qui peut faire comprendre que ce musicien « populaire » soit avant tout un lyrique et que son « rêve eût été de ne composer que des opéras ». Sa passion pour le théâtre lyrique remonte à sa neuvième année, où il a la révélation du Faust de Gounod. Aussitôt il entreprend (texte et musique) deux opéras, Philippe et Sigismond, puis commence une Esmeralda d'après Hugo. S'il n'écrit qu'un opéra, Antigone, sans parler de l'Aiglon (1935 ; 1^re représ., 1937), en collaboration avec son ami Ibert, de deux mélodrames avec Valéry, Amphion et Sémiramis (1931), de deux opérettes, les Aventures du roi Pausole et les Petites Cardinal (1938), où il retrouve Ibert comme partenaire, on peut affirmer que la plus grande partie de son œuvre prend essor sur un tremplin dramatique, aussi bien ses cinq symphonies, ses musiques de scène, de film ou ses ballets que sa musique de chambre.