1. Pupitre à un pied, servant à supporter une partition d'une certaine taille. Ce terme s'emploie plutôt pour les lourds lutrins d'église, destinés à porter les livres de chants qui servaient autrefois de partition unique et commune pour toute la masse chorale (d'où leur grande dimension).

2. Par métonymie, ce terme désignait aussi la partie du chœur de l'église occupée par les chantres et la chorale religieuse.

Femme compositeur anglaise (Londres 1906 – id. 1983).

Fille de l'architecte sir Edwin Lutyens, elle étudia à l'École normale à Paris (1922) et au Royal College of Music, puis revint à Paris se perfectionner dans la classe de G. Caussade au Conservatoire. À son Concerto de chambre n^o 1, marqué par le sérialisme (1939), succédèrent des ouvrages de tendances très diverses, dont les Trois Préludes symphoniques (1942), d'obédience plutôt néoromantique. Elle parvint à maturité et développa un sérialisme personnel à partir de Ô saisons, ô châteaux ! pour soprano, mandoline, guitare, harpe et cordes, d'après Rimbaud (1946), mais n'obtint vraiment la consécration que dans les années 60, en particulier avec la cantate Catena (1961), Musique pour orchestre II (1962) et III (1963), et The Valley of Hatsu-se, sur des poèmes japonais (1965). Son langage prit une nouvelle ampleur avec Essence of our Happinesses, pour chœur et orchestre (1968). Depuis, elle s'est particulièrement attachée à la musique vocale. On lui doit encore les opéras de chambre The Pit (1947) et Infidelio (1954, joué en 1973), et les opéras The Numbered (1965-1967), Time Off ? – Not a Ghost of a Chance ! (1967-68) et Isis and Osiris (1969-70). Son catalogue comprend plus de 150 numéros d'opus. Parmi ses dernières œuvres, l'air de concert Dialogo op. 142 et Diurnal pour quatuor à cordes op. 146, créés en 1981.

Organiste et compositeur italien (Ferrare v. 1545 – id. 1607).

Élève de Cyprien de Rore, il fit toute sa carrière dans sa ville natale, au service du duc Alphonse II d'Este dès 1571. Il y apparaît comme organiste, maître de chapelle et organiste de l'Académie de la Mort. Frescobaldi fut le plus illustre de ses élèves. Luzzaschi publia de nombreux recueils : 7 livres de Madrigali a 5 voci (1571-1604), Madrigali per cantar e sonare a uno, e doi, e tre soprani (1601), des Sacrae cantiones a cinque voci (1598), des Ricercari instrumentaux dont certains perdus. Ses madrigaux pour 1 à 3 voix s'affranchissent de la polyphonie rigoureuse pour tendre vers l'air accompagné. Quant aux madrigaux à 5 voix, ils montrent un usage croissant du chromatisme pour souligner l'expression des poèmes chantés. C'est autour de Luzzaschi que se développa l'école des « chromatistes », qui devait profondément impressionner Gesualdo lorsqu'il se rendit à Ferrare pour y épouser Éléonore d'Este.

Terme relatif à une peuplade barbare vivant à l'est du monde grec, en Asie Mineure, et ayant donné son nom dans la musique grecque à une harmonie ou échelle, puis à un ton.

À partir du IX^e siècle, ce nom fut attribué au 5^e mode de la musique grégorienne, et, à partir du XVI^e siècle, selon les écoles, au mode de fa, de mi ou de do de la musique modale harmonique.

   Pour Platon, l'harmonie lydienne (dite aussi lydisti) emprunte l'échelle d'une octave enharmonique à partir du 2^e degré en montant (1/4 de ton au-dessus du mi) ; elle est rejetée de la République pour son ethos relâché et propre aux buveurs. Dans le système des « tons de transposition » de cette même musique grecque (DORIEN), le ton lydien est situé 2 tons plus haut que le dorien, ce qui conduit à accorder l'octave moyenne de la lyre deux tons plus bas. Le dorien prenant pour accord de cette octave les intervalles de l'octave de mi, le lydien accordera son octave moyenne selon les intervalles de l'octave de do, ce qui a amené l'école de Westphal-Gevaert à considérer à tort le lydien comme un « mode de do ». Au IX^e siècle, la confusion opérée par l'Alia musica, entre tons grecs et modes grégoriens, fit considérer le lydien, 3^e de la nomenclature topique de Boèce, comme l'authente du 3^e ton couplé ou tritus, soit 5^e ton de la nomenclature simple ; ce 5^e ton ayant fa pour finale (avec ou sans triton selon les cas), on donna plus tard au mode de fa sans altération (donc avec triton obligé) le nom de lydien. C'est encore dans ce sens que l'emploie Beethoven dans son 15^e Quatuor. Enfin Zarlino, dans sa « réforme » de 1573, assigna au lydien le rôle de mode de mi ; il fut suivi par Mersenne, Jean-Jacques Rousseau et quelques autres, mais son système ne fut guère généralisé.

Pianiste anglaise (Saltash 1916 – Menton 2005).

Enfant prodige, elle est l'élève de Paul Weingarten à Vienne. En 1938, elle remporte le second prix du concours Ysaÿe de Bruxelles. Elle inscrit soixante concertos à son répertoire, et devient progressivement la championne des musiciens anglais contemporains. Elle joue beaucoup les œuvres de Britten et de Delius, ainsi que celles de Khatchaturian. En 1948, elle fait ses débuts à New York. À partir de 1950, sa carrière se déroule surtout dans le monde anglophone, y compris en Australie.

Petite basse de viole qui diffère peu de la basse de viole usuelle.

L'instrument fut populaire en Angleterre au XVII^e siècle. John Payford (A Brief Introduction to Music, 1667) précise qu'elle était la plus petite des trois basses de viole (Consort bass, division viol, lyra-viol), donc plus facile à manier. C'est la manière de jouer (lyra way) qui semble avoir été caractéristique, puisque sa musique fait souvent appel au jeu en accords. En même temps se développent plusieurs façons d'accorder les 6 cordes de l'instrument. Son répertoire considérable (J. Coprario, J. Jenkins, W. Lawes, C. Simpson, etc.) se destinait tout aussi bien à la basse de viole classique.

Instrument archaïque à cordes pincées, dont notre civilisation gréco-latine, qui l'associe au dieu Apollon, a fait le symbole même de la musique.

Sa forme, trop classique pour qu'il soit besoin de la décrire, découle vraisemblablement des matériaux primitivement employés à sa construction : carapace de tortue en guise de caisse de résonance et paire de cornes servant de montants. L'étendue de la lyre était évidemment limitée par le fait qu'elle ne pouvait recevoir que quelques cordes d'égale longueur, dont la hauteur de son n'était déterminée que par leur tension. Aussi a-t-elle été supplantée par la harpe, dont la disposition asymétrique permettait l'emploi de cordes plus nombreuses, longues dans le grave et courtes dans l'aigu. L'instrument ancien appelé en Italie lira da braccio n'avait en fait rien de commun avec une lyre, puisqu'il comportait une touche et se jouait de la même façon qu'une guitare. De même, la « guitare-lyre » du XIX^e siècle n'est qu'une guitare avec une caisse développée en forme de lyre.