Nom donné à la poésie allemande de cour des XII^e et XIII^e siècles. La lyrique des Minnesänger s'est développée sous le règne des Staufen, en Bavière, en Autriche, dans la vallée du Rhin, en Thuringe et en Suisse, parallèlement à celle des grands troubadours. Elle a subi fortement, dans sa thématique et dans ses formes, l'influence de la poésie d'oc, mais s'en est rapidement différenciée au contact de l'épopée (Nibelungenlied), du roman celtique et de la tradition cléricale des vagants.

   Aussi les Minnesänger ont-ils dépassé en variété et en éloquence leurs homologues provençaux. Ils demeurent faibles sur un plan : celui de la musique. Les mélodies conservées (fragments de Münster, manuscrits d'Iéna et de Colmar) sont douteuses ou tardives, quand elles ne sont pas empruntées ou réduites à de courtes formules de récitation, inlassablement répétées, selon un procédé traditionnel dans le lai. L'originalité du Minnesang est le Spruch, qui a permis à Walther et, après lui, Alexander et Frauenlob, d'élever la chanson morale, religieuse et politique bien au-dessus du sirventès des Provençaux. Le Minnesang proprement dit peut être rattaché à la tradition de la fin'amor, mais préfère souvent à la mystique du « service d'amour » tel que Reinmar l'a codifié (hohe minne) le naturel et la sincérité (niedere minne).

   La thématique courtoise reste donc l'apanage des poètes du « printemps » et de l'« été » du Minnesang : Heinrich von Veldeke, Friedrich von Hausen, Rudolf von Fenis, Heinrich von Morungen et, surtout, Reinmar et Walther von der Vogelweide. Neidhart et Tannhäuser tenteront ensuite d'innover dans le sens d'un plus grand réalisme, mais les Meistersinger, aux XIV^e et XV^e siècles, ne recueilleront, après Hugo von Montfort et Oswald von Wolkenstein, que la technique et les artifices du Minnesang.

Contre-ténor américain.

À neuf ans, il est soprano à la cathédrale de Washington. Il est formé à l'université d'Indiana et à la Musikschule de Vienne avant de remporter plusieurs prix internationaux à Bruges et Boston. En 1983, il est révélé dans le rôle-titre d'Orlando de Haendel dirigé par Nicholas McGegan, avec lequel il réalise de nombreux disques. Il mène de front une carrière de chanteur et de metteur en scène d'opéra baroque. Il est membre fondateur du Newberry Consort et du groupe vocal Five-One. Il chante avec l'Academy of Ancient Music, le Theatre of Voices de Paul Hillier et les Arts florissants. En 1995, il est l'invité de l'Orchestre baroque de Fribourg et chante à Édimbourg les mélodies de Purcell avec la Mark Morris Dance Company. En 1996, il met en scène Radamisto de Haendel à Marseille et Agrippina à New York.

Soprano française (Marseille 1827 – Château-Puys, Dieppe, 1895).

Elle étudia au Conservatoire de Paris avec Duprez et fit ses débuts à l'Opéra-Comique en 1849 dans Lucia di Lammermoor de Donizetti. Elle fut la créatrice de Marguerite de Faust et de Mireille dans les ouvrages de Gounod. Elle parut avec succès à Berlin et à Saint-Pétersbourg. Sa voix était celle d'un grand soprano lyrique coloratura. L'imprésario Léon Carvalho fut son mari.

Genre théâtral médiéval, à participation musicale très variable, en honneur surtout aux XII^e et XIII^e siècles, mettant en scène un événement extraordinaire attribué par l'histoire ou la légende à un saint, ou à la Vierge.

Rattaché par ses origines au drame liturgique (le Jeu de Daniel peut être considéré comme un miracle), le miracle peut être soit latin et entièrement chanté (ms. 218 d'Orléans), soit vernaculaire et parlé (Jeu de saint Nicolas de Jean Bodel, Miracle de Théophile de Rutebeuf) et s'achève habituellement par le chant du Te Deum qui clôt l'office des matines. Le terme s'applique également à des récits en vers, ou en prose, sur des sujets analogues : les plus célèbres sont, au XIII^e siècle, les Miracles de Notre-Dame de Gautier de Coincy, où sont insérées des chansons pieuses parodiées sur des conduits ou des chansons de trouveurs profanes.

Instrument populaire, à vent, formé d'un roseau ou d'un tube de carton garni d'une ou deux membranes (pelure d'oignon, baudruche ou papier de soie) qui résonnent à l'unisson de la voix de l'exécutant.

C'était autrefois un article typique de bazar, vendu surtout aux enfants. Souvent, des poèmes rudimentaires étaient imprimés sur des bandes de papier, enroulées en spirale autour du tube : des « vers de mirliton. »

Famille de musiciens italiens.

 

Pierre, violoniste et compositeur (dans le Piémont v. 1715 – Paris v. 1763). Il étudie le violon avec son oncle G. B. Somis, chez lequel il se lie avec le célèbre Jean-Pierre Guignon. Comme beaucoup d'autres Piémontais de renom à cette époque, les deux musiciens gagnent Paris en 1738 pour entrer dans l'orchestre du prince de Carignan. Il y reste jusqu'à la mort du prince en 1741, puis travaille pour le fermier général de La Pouplinière jusqu'à la mort de ce dernier en 1762. Il meurt peu de temps après, car son frère Jean-Baptiste abandonne en 1764 son épithète « Le cadet » ou « Le jeune ».

   Instrumentiste de grande renommée, il n'est l'auteur que d'un recueil de 6 Sonates pour violon et basse op. 1, dédiées à Geminiani et publiées en 1741.

 

Jean-Baptiste, violoniste, compositeur et éditeur de musique, frère du précédent (dans le Piémont v. 1725 – Paris v. 1785). Venu très jeune à Paris, il étudie sans doute le violon avec son frère et J.-P. Guignon, mais préfère se consacrer à l'enseignement et à la composition. Sa production, dans ce domaine, est inégale. Ses pièces pour violon n'ont pas les qualités de celles de son frère et ses œuvres symphoniques, bien que plus intéressantes, sont loin d'être remarquables. Elles ne sont, le plus souvent, qu'une mixture d'éléments stylistiques de l'époque (les 6 Symphonies à grand orchestre op. 10, par exemple, 1764). Il serait certainement oublié à l'heure actuelle s'il n'avait, en 1765, pratiquement abandonné la composition pour se consacrer à une activité paramusicale tout à fait originale à l'époque. Il s'associe alors avec le peintre flamand Antoine de Peters pour fonder un Bureau d'abonnement musical qui prête à ses abonnés, en échange d'une cotisation mensuelle, une grande variété d'ouvrages musicaux de toute sorte. C'est la première entreprise de ce genre à Paris et elle permet de mieux faire connaître aux Parisiens un grand nombre d'œuvres. Son succès énorme ne manque pas d'inquiéter les éditeurs de musique qui, menés par La Chevardière, entament une cabale. Le Bureau d'abonnement obtient gain de cause en 1767 et poursuit ses activités jusqu'à la Révolution.