Baryton allemand (Berlin 1929 – Krailling, Bavière, 1998).

Après avoir, tout enfant, chanté comme soprano solo au Mozart Chor de Berlin, il fit ses débuts à Wiesbaden en 1952, puis à Hambourg, où il chanta les Aventures du roi Pausole, un ouvrage bouffe d'Honegger. En 1957, il se produisit à Vienne et à Berlin, fit partie en 1959 de la reprise de la Femme silencieuse de Richard Strauss à Salzbourg, et, l'année suivante, chanta Don Giovanni à Cologne et à Hambourg. Après avoir incarné Wolfram dans Tannhäuser au Metropolitan Opera en 1960, il interpréta le rôle à Bayreuth en 1965. C'est pourtant dans les rôles de Mozart qu'il excelle, surtout à la scène (Papageno, Guglielmo et Figaro), mais il triompha aussi à Salzbourg comme Figaro de Rossini. Il mena également une carrière d'interprète de lieder qui le conduisit dans le monde entier. Doué d'une voix plus timbrée que vraiment dramatique, Hermann Prey est un des meilleurs barytons allemands de la période d'après-guerre.

Soprano anglaise (Tredegar, pays de Galles, 1941).

Dès son enfance, ses parents l'accompagnent dans des lieder de Schubert ou Schumann. Formée au Trinity College de Londres, elle débute en 1962 au Welsh National Opera. Très attachée à ses origines galloises, elle reste fidèle à ce théâtre tout au long de sa carrière. En 1963, elle remplace Teresa Berganza à Covent Garden, et s'impose dans les opéras de Mozart à Glyndebourne. De 1969 à 1975, elle chante sur toutes les grandes scènes d'Europe et d'Amérique Pamina, Donna Anna, Fiordiligi ou la Comtesse. En 1976, elle aborde Verdi et triomphe dans Otello sous la direction de Georg Solti. En 1978, elle chante dans Don Carlos à la Scala avec Abbado, puis aborde Isolde avec Carlos Kleiber. Elle élargit son répertoire avec des lieder de Mahler. En 1994, elle chante les Nuits d'été de Berlioz avec Armin Jordan, et décide de retrouver le répertoire français, qu'elle avait délaissé pour la musique germanique.

Née vers le milieu du XVII^e siècle, cette expression signifie « première dame » et désigne la chanteuse titulaire du principal rôle féminin dans un opéra ou dans une troupe, et la chanteuse à qui reviennent de tels rôles. Ce titre honorifique et hiérarchique devint vite des plus recherchés, ce qui, au XVIII^e siècle, conduisit d'une part à un véritable culte de la prima donna, d'autre part à l'attribution de titres encore plus prestigieux tels que prima donna assoluta, voire prima donna assoluta e sola. Très souvent, les privilèges de telle ou telle prima donna furent fixés par contrat (dimension des lettres de leur nom sur les affiches, etc.). À la longue, l'expression fut utilisée également pour qualifier les cantatrices célèbres par leurs caprices, ainsi que, par extension, toute vedette au caractère insupportable, sans distinction de discipline ni même de sexe. Certaines œuvres littéraires (Il teatro alla moda de B. Marcello, v. 1720) et de nombreux livrets (La cantante e l'impresario de Métastase, 1724) ont raillé plus ou moins subtilement la prima donna. La personnalité ou la voix de telle ou telle prima donna ont, en revanche, été déterminantes pour la caractérisation musicale de nombreux personnages d'opéra.

Terme employé par G. C. Monteverdi dans la préface des Scherzi musicali de son frère Claudio (1607), pour désigner le style d'écriture contrapuntique strict des XV^e et XVI^e siècles, tel qu'il avait été codifié par Zarlino.

Il l'oppose à la seconda pratica, dans laquelle l'expression du texte prime, menant ainsi à une écriture plus monodique et autorisant de nombreuses licences harmoniques et rythmiques. Cette distinction correspond à peu près à celle entre le stile antico et le stile moderno. G. C. Monteverdi nomme, comme représentants de la prima pratica, les Franco-flamands, tels J. Ockeghem, Josquin, P. de La Rue, J. Mouton, Th. Crecquillon, Clemens non Papa, N. Gombert et, surtout, A. Willaert, par opposition aux Italiens, adeptes de la seconda pratica, tels C. de Rore, C. Gesualdo, E. de Cavalieri, G. Bardi, L. Marenzio, J. de Wert, J. Peri, G. Caccini, C. Monteverdi.

Le 4 février 1778, de Mannheim, Mozart écrivit avec enthousiasme à son père à propos d'Aloysia Weber : « Rendez-vous compte, elle a joué prima vista mes difficiles sonates, lentement mais sans rater une note ! »

Quand dans une œuvre une section répétée se conclut différemment chaque fois, on inscrit parfois prima volta sur la transition menant à la reprise, et seconda volta sur celle menant à ce qui suit. On trouve cependant en général, à la place des ces expressions, les indications plus simples 1 et 2 : c'est le cas, sur l'autographe, à la fin de l'exposition des deux mouvements extrêmes du quatuor en fa majeur opus 77 n^o 2 de Haydn (1799). Un exemple célèbre et particulièrement dramatique de cette démarche différenciée se trouve à la fin de l'exposition de l'allegro initial de la sonate en si bémol majeur n^o 29 opus 106, dite Hammerklavier (1818), de Beethoven : on entend à la mesure 120 la première fois une progression ascendante sol ­ la ­ si bémol (ce qui ramène à la tonique), la seconde fois une progression sol ­ la ­ si (ce qui confirme provisoirement le sol majeur établi à la mesure 45).

Au XVIII^e siècle, chanteur (castrat) interprétant dans un opéra le principal rôle pour soprano masculin, ou principal chanteur remplissant cette fonction dans une troupe.

Altiste écossais (Glasgow 1903 – Provo, Ohio, 1982).

Il apprend le violon dans sa ville natale avec C. Richter, puis à la Guildhall School of Music de Londres, avant d'aborder l'étude de l'alto auprès de E. Ysaye (1925-1927). Il commence sa carrière comme violoniste, en 1923, et fait partie du London String Quartet (1930-1935). Il est premier alto de l'Orchestre de la NBC, créé à New York pour Toscanini (1937-1942), et fonde en 1939 son propre quatuor, avant de participer, en 1961, aux concerts Heifetz-Piatigorsky. Ardent propagandiste d'un instrument qu'il a contribué à faire mieux connaître, il a commandé et créé sur son andrea guarnerius plusieurs œuvres nouvelles, dont l'ultime concerto de Bartók (terminé par T. Serly et créé à Minneapolis en 1949, avec A. Dorati), et des concertos de Q. Porter, E. Rubbra, P. R. Fricker. Il enseigne à partir de 1961 à l'université de Los Angeles, à l'École de musique de Bloomington, et depuis 1972 à l'université des beaux-arts et de la musique de Tokyo. C'est grâce au panache et à la conviction d'un Primrose que l'alto moderne a conquis ses lettres de noblesse.