Instrument électronique comportant un clavier peu étendu (2 octaves au maximum) et des registres permettant de régler l'intensité, la dynamique, le vibrato, et ainsi d'imiter d'autres instruments.

Purement monodique, il ne peut guère être utilisé que pour jouer une mélodie accompagnée par un autre instrument tel que le piano. Son timbre sans beauté limite son usage à la musique légère et au bruitage.

Signe conventionnel attribué à une note définie, et qui, placé sur une ligne déterminée de la portée, indique la correspondance entre cette note et cette ligne.

On emploie trois sortes de clefs qui correspondent aux trois notes sol, fa et do, ces dernières conservant leur nom archaïque clefs d'« ut », et on les place sur certaines lignes à l'exclusion des autres. La clef se place normalement au début de chaque portée et se répète à chaque ligne. On compte aujourd'hui cinq clefs usuelles : fa 4^e, sol 2^e, ut 1^re, ut 3^e et ut 4^e. Les solfégistes y ajoutent deux clefs fictives ( fa 3^e et ut 2^e) qui ne sont plus employées, mais qui complètent un système de sept clefs connu dans les conservatoires et grâce auquel, selon la clef choisie, n'importe quelle note écrite peut prendre n'importe quel nom de note. Ce procédé est commode, notamment à l'école, pour l'étude de la transposition.

   Le système des « sept clefs » :

   Le mot clef désignait, dans la théorie médiévale, non pas le signe, mais le nom de la note, pris en fonction de sa position sur le clavier (qui tire de là son nom) par opposition à la voix (vox) qui était le nom de la note énoncé en fonction des intervalles où elle s'insérait. Chaque note avait ainsi une clavis fixe, désignée par une lettre, et plusieurs voces mobiles (syllabes) entre lesquelles on choisissait ; par exemple, notre la actuel était, dans le système appelé solmisation, A « la "-" mi "-" ré ». C'est pourquoi on a donné le nom de clef à la lettre que l'on inscrivait sur la portée pour en déterminer les correspondances. Au début, on pouvait employer toutes les lettres, mais on choisit de préférence celles qui commandaient la place du demi-ton : soit le B (rond ou carré), soit le C ou le F qui, s'ajoutant parfois au B, sont devenus les premières clefs, dites d'ut ou de fa. Le G (clef de sol aujourd'hui très usitée) vint plus tard.

   Les clefs furent d'abord écrites en lettres ordinaires, généralement minuscules, puis se stylisèrent en prenant progressivement les formes que nous connaissons actuellement.

   À l'origine, la clef la plus usuelle était la clef d'ut, placée sur n'importe quelle ligne, et relayée par la clef de fa lorsque l'écriture descendait trop bas : c'est encore le système employé en grégorien. La clef de sol n'intervenait qu'exceptionnellement. Son usage se développa au cours des XVII^e et XVIII^e siècles et spécialement avec l'écriture du clavecin, puis du piano-forte, qui abandonna peu à peu la clef d'ut pour la clef de sol de main droite. Les clefs d'ut n'existent plus, aujourd'hui, que pour quelques rares instruments comme l'alto (3^e ligne), le basson ou le violoncelle (4^e ligne). À l'inverse, l'extension de la clef de sol a entraîné vers 1850, pour la voix de ténor, la création d'une clef de « sol » transpositrice, par laquelle il faut entendre les notes écrites une octave plus bas.

   À l'origine les clefs pouvaient se placer sur toutes les lignes de la portée. Peu à peu, s'établit le système par lequel on employait la clef de fa pour les parties de basse et trois clefs d'ut pour les autres voix allant de la 1^re à la 4^e ligne. On obtenait ainsi un classement des voix

   d'après la clef employée : ut 1^re ligne désignait le superius (soprano), ut 2^e ligne le « second dessus » (mezzo-soprano), ut 3^e ligne le « bas-dessus » (contralto ou haute-contre), ut 4^e ligne la taille (ténor ou parfois baryton). Ce système est tombé en désuétude de nos jours ; depuis un siècle l'usage habituel est devenu : soprano et alto (sol 2^e ligne), ténor (sol transpositeur), basse ( fa 4^e ligne).

Flûtiste à bec, chef d'orchestre, musicologue et compositeur autrichien (Vienne 1928).

Avant de s'orienter définitivement vers la musique, il a étudié les mathématiques, l'ethnologie et la philosophie ; il est docteur en philosophie de l'université de Vienne. Il a appris le piano et le clavecin, puis, à Nimègue et à Berlin, la flûte à bec, et, à Vienne et Paris, la musicologie. Il a commencé une carrière de flûtiste à bec en 1957, et rassemblé une collection de flûtes à bec et instruments voisins de tous pays et de toutes époques, dont il joue dans ses concerts.

   Il a fondé en 1969 un ensemble de musique ancienne à effectif variable, le Clemencic Consort, qui n'utilise que des instruments anciens (originaux ou copies). Cet ensemble est destiné à l'exécution de musiques du Moyen Âge, de la Renaissance, de l'époque baroque, et d'œuvres d'avant-garde écrites pour instruments anciens. Les réalisations de musique ancienne profane et sacrée jouées par cette formation ont pour auteur Clemencic lui-même, qui, pour ses travaux, s'appuie non seulement sur des données musicologiques, mais sur une vaste documentation à l'aide de laquelle il veut comprendre la réalité quotidienne des époques passées, et y retrouver la fonction sociale de la musique.

   Les réalisations et les interprétations de René Clemencic se caractérisent par leur vigueur rythmique et leur verdeur. Sa vision de la musique sacrée de la fin du Moyen Âge tend à rapprocher celle-ci de la musique profane, dans un esprit de pompe et de liesse de ton populaire. Clemencic accuse en effet volontiers de « puritanisme » et de « cécilianisme » les interprétations de cette musique généralement données de nos jours.

Compositeur flamand (Flandre ou île de Walcheren v. 1510 – Dixmude v. 1556).

Maître de chant et prêtre à Saint-Donatien de Bruges (1544), puis maître de chapelle du duc d'Aerschot, Philippe de Croy, à Beaumont, Clemens non Papa devint chantre et compositeur à la cathédrale de Bois-le-Duc (1550) avant d'occuper le poste de maître de chapelle à Dixmude où il mourut au printemps 1556.

   L'importance des publications dont il fit l'objet de son vivant témoigne de l'estime dans laquelle le tenaient tous les grands éditeurs, notamment Attaïngnant (Paris), Susato (Anvers), et surtout Phalèse (Louvain), qui édita ses messes (1556-1559), 8 livres de motets et 4 livres de Souterliedekens (psaumes en néerlandais sur des mélodies populaires). Mais ce n'est qu'à partir de 1546, époque de ses premières relations avec Susato, qu'il prit l'habitude de se dénommer Clemens non Papa, pour se démarquer non du pape Clément VII (mort en 1534), comme on l'a affirmé longtemps, mais d'un poète religieux vivant à Ypres et appelé le « père Clemens », en latin « Clemens papa ».

   Son sens polyphonique, parfois objet de comparaison avec Palestrina, prend appui sur un style imitatif et des formules concises ; une certaine nervosité mélodique et rythmique fait oublier un langage largement fondé sur des formules préexistantes qui expliquent peut-être sa fécondité. E. Lowinsky a cru trouver chez lui des marques de l'usage d'un chromatisme secret, échappant à l'écriture parce que réprouvé par l'Église. Cette thèse a été mise en pièces par Bernet Kempers.