Pièce musicale destinée à entraîner l'exécutant à vaincre une difficulté technique bien précise par la répétition d'un même motif, sans préoccupation esthétique.

Les recueils d'exercices se sont développés en même temps que la pratique de la musique instrumentale. Il existe aussi des exercices pour la voix. Citons à titre d'exemple, pour le piano, les recueils de Hanon, Czerny, Stamaty, Burgmüller ; pour le violon, ceux de Dancla, Rode, Mazas, Rodolphe Kreutzer, Sevcik ; pour la voix, ceux de Concone, Panofka, Vaccai. L'étude peut être considérée comme une sorte d'exercice plus élaboré, dans la mesure où le compositeur ajoute au propos technique un propos expressif.

Générateur de sons sans clavier.

Appelé aussi « boîte à sons », l'expandeur utilise les mêmes principes qu'un synthétiseur mais il est destiné à être piloté par un séquenceur ou un ordinateur doté d'un programme approprié. Les sons numériques sont générés par la modulation de fréquence ou par l'échantillonnage (les techniques le plus souvent utilisées aujourd'hui) selon les commandes transmises par le programme à travers la norme MIDI (Musical Instrument Digital Interface : protocole qui régit la communication standardisée de l'information musicale entre ordinateurs, instruments numériques, consoles, etc.). La plupart des expandeurs sont poly-timbriques : on peut assigner à chacune des voix superposées un timbre différent.

Expression employée dans les années 50 et 60 pour désigner les musiques concrète, électronique et électroacoustique, et plus généralement toutes les musiques dites d'« avant-garde » qui cherchaient à innover dans l'emploi des instruments traditionnels ou des sources sonores, comme dans la fabrication de sources sonores nouvelles et dans la conception de processus de composition inédits, etc.

Ainsi, on appelait « expérimentales » tout aussi bien les démarches pourtant très divergentes d'un Pierre Schaeffer, d'un Pierre Henry, d'un John Cage, d'un Karlheinz Stockhausen, d'un Mauricio Kagel, etc., en se contentant de cette étiquette dont le sens n'a jamais été précisément codifié. Plus spécifiquement, on parlait en France, dans les années 50, de « musique expérimentale » pour désigner une conception élargie de la musique concrète, c'est-à-dire une nouvelle façon d'entendre et de faire la musique, non pas à partir de systèmes élaborés sur partition ou dans l'abstrait, mais à partir du concret de l'écoute, « à l'oreille ». Des compositeurs comme Ivo Malec, François Bayle, François-Bernard Mâche, Luc Ferrari, au Groupe de recherches musicales, composaient alors aussi bien pour la bande magnétique que pour les instruments traditionnels, dans un esprit de curiosité pour tout l'univers sonore, sans exclusives fondées sur des systèmes a priori.

   C'est Pierre Schaeffer qui avait tenté de lancer cette appellation, pour la substituer à celle de musique concrète, qui était la source de bien des malentendus. C'est dans ce sens, synonyme à peu près de « musique électroacoustique », qu'Abraham Moles publia son ouvrage sur les Musiques expérimentales, Henri Pousseur son essai sur le même sujet (Fragments théoriques 1), et que l'on publia des disques de « musique expérimentale » (v. électroacoustique [musique]). Assez curieusement, si aujourd'hui on n'emploie plus guère l'expression de musique expérimentale dans cette acception, elle a survécu dans l'appellation officielle des deux principaux groupes de musique électroacoustique qui se sont créés en France dans les années 70 : le Groupe de musique expérimentale de Bourges, et le Groupe de musique expérimentale de Marseille. Mais certains parlent encore de musique expérimentale pour regrouper tant bien que mal diverses tendances récentes, de la musique dite « aléatoire » (Boucourechliev, Lutoslawski) à l'« algorithmique » (Barbaud) en passant par les musiques « minimales » (La Monte Young, Niblock, Radigue), « conceptuelles » (Schnebel, Brecht), « répétitives » (Glass, Reich, Riley), le « théâtre musical » (Kagel, Aperghis).

   Dans ce sens, répertorier les différentes musiques expérimentales reviendrait à faire un inventaire de toutes les recherches actuelles. On se gardera donc de chercher un sens trop précis à cette appellation, qui traduit la difficulté actuelle (masquée par de savantes dissertations sur le fond) pour embrasser dans des dénominations claires et caractéristiques la diversité des courants musicaux contemporains.

Musicologue français (Bordeaux 1863 – Tourettes-sur-Loup, Alpes-Maritimes, 1952).

Ancien élève de l'école Niedermeyer, Henry Expert se consacra à l'étude des musiciens français du XVI^e siècle (Janequin, Certon, Le Jeune, L'Estocart, Goudimel, etc.) dont il publia un grand nombre d'œuvres. Professeur à l'École des hautes études (1902), fondateur de la Société d'études musicales et de concerts historiques (1903), bibliothécaire à la bibliothèque Sainte-Geneviève (1905-1909) et au Conservatoire national (1909-1933), il joua un rôle prépondérant dans la remise en valeur de la musique française de la Renaissance, grâce à ses publications : les Maîtres musiciens de la Renaissance française (23 vol., 1894-1908), les Théoriciens de la musique au temps de la Renaissance (1900), Messe « la Bataille » de Cl. Janequin (1905), la Fleur des musiciens de Pierre de Ronsard (1923), les Monuments de la musique française au temps de la Renaissance (10 vol., 1926-1929), Florilège du concert vocal de la Renaissance (8 cahiers, 1928-29), etc.

Une des parties de la fugue et de la forme sonate.

Dans la fugue, l'exposition constitue la première partie et comporte quatre entrées (sujet-réponse-sujet-réponse). Dans la forme sonate classique, l'exposition est la section du début, pendant laquelle, en principe, les principaux thèmes sont énoncés. En général, le matériau musical présenté au cours de l'exposition est amplifié dans la section qui suit, appelée développement.

Dans la mesure où l'art des sons a pour objet d'exprimer jusqu'à l'inexprimable, il tombe sous le sens que l'expression est l'essence même de la musique. Mais de tous les éléments qui concourent au but recherché, c'est justement le seul qui échappe au contrôle du compositeur lui-même. S'il peut noter avec exactitude la hauteur et la durée des sons, indiquer sans ambiguïté les temps et les nuances, il en est réduit quant à l'expression proprement dite à un vocabulaire approximatif, consacré par l'usage ou purement personnel. Dans la première catégorie figurent les locutions italiennes classiques, les maestoso, affettuoso et autres con grazia, la plus banale de toutes étant ce con espressione qui fait figure de pléonasme ou de rappel à l'ordre. On comprend qu'un Claude Debussy, au début du siècle, ait éprouvé le besoin de préciser sa pensée en recourant à des annotations littéraires du genre « profondément calme (dans une brume doucement sonore) » [la Cathédrale engloutie]. Cet exemple, parmi d'autres, prouve que l'écriture musicale est impuissante à traduire l'expression dans toute sa subtilité. C'est à l'interprète qu'il appartient de combler les lacunes du texte en l'enrichissant de sa sensibilité subjective.

   Certains jeux dits expressifs de l'orgue romantique sont enfermés dans une « boîte d'expression » à ouverture variable, commandée par une pédale, qui permet de passer progressivement du piano au forte. Un système analogue est couramment appliqué aux harmoniums. Quant aux instruments électroniques à clavier, il suffit d'un potentiomètre pour obtenir l'effet recherché.