Philosophe français (La Haye, Touraine, 1596 – Stockholm 1650).

Un essai de jeunesse, le Compendium musicae, écrit en 1618 et publié après sa mort en 1650, renferme l'essentiel de ses vues sur l'art musical. Le philosophe établit une distinction entre le « beau absolu », qui est conforme aux lois mathématiques, et le « beau subjectif », qui dépend du goût individuel. L'esthétique ne peut traiter que du beau absolu, et c'est là sa limite. Descartes reconnaît, dès lors, l'existence de l'irrationnel dans le domaine de l'art. La pensée de Descartes a influencé la philosophie de la musique dans l'Allemagne de la fin du XVIII^e siècle ; elle a ouvert la voie qui mène à la Critique du jugement d'Emmanuel Kant (1790). D'autre part, dans sa correspondance avec son ami le père Mersenne ou avec le physicien hollandais Christiaan Huygens, Descartes évoque souvent la musique. Le Compendium musicae a été publié en fac-similé par G. Birkner (Strasbourg, 1965).

Pianiste française (Paris 1906 – Paris 1993).

Elle est l'élève de Marguerite Long au Conservatoire de Paris, puis celle d'Yves Nat et obtient un 1^er Prix de piano en 1923. Sa carrière s'oriente d'emblée vers l'enseignement : assistante de Marguerite Long, puis d'Yves Nat, elle est nommée en 1941 professeur de piano au Conservatoire de Paris. Elle n'abandonne pas pour autant l'activité de concertiste et joue sous la direction de Münch, Cluytens, Dervaux, Fourestier. Intéressée par la musique de son temps, elle crée des œuvres de Jolivet (Danses rituelles, 1942 ; Concerto pour piano, 1951) et de Rivier (Concerto pour piano, 1954).

Terme s'appliquant à un genre difficile de poésie lyrique en langue occitane, cher aux troubadours des XII^e et XIII^e siècles.

Il marqua ensuite de son influence l'art des trouvères. Le descort est formé de cinq à dix strophes toutes différentes quant à leur longueur, leur métrique et leur mélodie. Parfois, des langues différentes peuvent être employées, par exemple, chez Raimbaut de Vaqueiras, afin d'accentuer le désaccord. On trouve des traces de la technique du descort dans d'autres pays (Allemagne, Italie), et notamment dans la musique de la péninsule Ibérique, jusqu'au XV^e siècle.

Musique qui s'attache à imiter ou à évoquer des phénomènes naturels, des événements, voire des personnages ou des lieux.

La musique dite descriptive n'est pas un genre codifié et réglementé, mais un « mode d'être » de la musique auquel presque tous les compositeurs ont plus ou moins sacrifié. Par rapport au cadre plus général de la « musique à programme », qui l'englobe (et qui peut véhiculer des sentiments et des sensations, soutenir un texte, évoquer des situations, raconter des histoires), la musique descriptive s'applique plus particulièrement à refléter, voire à imiter directement des phénomènes naturels ou matériels : en ce sens, elle est souvent « imitative ».

   Les thèmes favoris de la musique descriptive sont généralement pris dans l'univers naturel de l'homme : le cycle des saisons (Vivaldi, Haydn, Milhaud, Tchaïkovski) ; l'orage (Beethoven, Berlioz, Richard Strauss et les grands orages d'opéra chez Wagner, Verdi) ; l'eau (Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Ravel, Liszt, Smetana, Debussy, Wagner, Poulenc) ; la chasse (Janequin, Vivaldi, Berlioz, César Franck, le genre musical de la « caccia » au XV^e siècle) ; le chant des oiseaux (Rameau, Couperin, Vivaldi, Bach, Beethoven, Schumann, Wagner, Respighi, Saint-Saëns, Messiaen) ; la guerre (Janequin, Beethoven, Tchaïkovski, ainsi que les multiples « batailles » des XVI^e et XVII^e siècles) ; les cloches (Berlioz, Debussy, de Falla, Ravel, Mahler) ; les moments de la journée, en particulier le matin, avec l'éveil des bruits (de Falla, Grieg, Debussy, Schönberg, Ravel, Ferrari) ; et la nuit (Boccherini, de Falla, Debussy, Ravel, Mendelssohn, Schönberg, Mahler). Les machines de l'univers moderne ont inspiré également nombre de compositeurs, de Prokofiev à Honegger, Mossolov, Varèse, Antheil, Satie, aux « bruitistes » italiens (Russolo, Marinetti) et quelques compositions de musique électroacoustique.

   La « description » musicale est plus complexe, dans son essence, que la simple transposition de la manifestation acoustique d'un phénomène. En d'autres termes, Franz Liszt, évoquant les Jeux d'eau de la villa d'Este, traduit aussi bien le « murmure » audible des fontaines qu'une impression visuelle et rythmique de déferlements finement subdivisés, d'épanchements lumineux, etc., qui s'associent dans la perception à l'audition des « jeux d'eau ». Ainsi a-t-on pu faire des descriptions musicales de phénomènes par nature silencieux, tels que le coucher de soleil (Nuages, de Debussy), ou même de concepts. Beethoven avait soin de préciser que sa Symphonie pastorale était plus une traduction d'impressions ressenties que de perceptions objectives : mais comment faire la part des unes et des autres, dans maints cas où une image sonore brute, telle qu'un chant d'oiseau chez Messiaen, se trouve investie de ce que le compositeur et l'auditeur y logent d'émotion, de force symbolique ? En effet, le passage de l'imitation à la symbolisation plus ou moins codée et conventionnelle est insensible : c'est le problème du figuralisme en musique. On peut dire que toute musique descriptive est potentiellement symbolique. Beaucoup de figures musicales conventionnelles ont une origine lointainement descriptive, puis symbolique. Par ailleurs, on peut s'interroger sur le fonctionnement de la musique descriptive (comment l'auditeur reconnaît qu'il s'agit de l'orage, de l'eau, du matin), quand on constate la différence, le gouffre, entre la réalité acoustique d'un phénomène (susceptible aujourd'hui d'être enregistré et observé) et sa description par des moyens musicaux. Il y a généralement peu de rapport acoustique entre une tempête réelle et une tempête en musique, sinon que cette dernière retrouve parfois une certaine structuration des événements dans le temps.

   Nous savons que la perception la plus brute est déjà une « composition » complexe réalisée par le cerveau. À plus forte raison, les peintures musicales les moins transposées, apparemment, sont déjà des stylisations, des recompositions, empruntant parfois leur vocabulaire à la plus banale convention (analogue à celle qui exprime, dans la langue française, l'aboiement du chien par « oua-oua », image acoustique très éloignée de l'aboiement réellement perçu). Comme l'a rappelé Pierre Schaeffer, il n'y a de son que « dans la tête », d'où vient que la musique descriptive, cherchant les repères de son objectivité, ne pourra les trouver que dans la conscience de l'auditeur, en aucun cas dans une réalité supposée « objective » en dehors de tout sujet percevant.

   On peut penser que certaines musiques électroacoustiques dites « anecdotiques », comme celles de Luc Ferrari, et parfois chez Varèse, François-Bernard Mâche, Pierre Henry, François Bayle, etc., bouleversent les données du genre, en utilisant des « images » enregistrées de phénomènes acoustiques naturels, donc apparemment la réalité brute du phénomène, et non sa stylisation en notes jouées par des instruments, comme chez Messiaen. Cependant, même ces images apparemment « brutes » ont été cadrées, découpées, assemblées ; elles sont une coupe dans le temps et dans l'espace, comme une photographie l'est pour un phénomène visible. Il arrive même qu'il soit plus difficile d'évoquer à l'auditeur une réalité sonore par son enregistrement que par son image musicale conventionnelle. On peut aussi se demander dans quelle mesure le titre, le commentaire ne jouent pas un grand rôle pour l'identification des images musicales proposées par la musique descriptive. Combien d'auditeurs reconnaîtraient l'orage des Quatre Saisons de Vivaldi, si on ne le leur avait pas désigné comme tel ?

   Ce bref survol des problèmes de la musique descriptive ne doit pas laisser oublier que la musique du monde entier et de toutes les époques comporte beaucoup d'éléments descriptifs et symboliques. On peut donc dire que cette tendance au descriptif est une de ses pentes naturelles, et non un dévoiement ou une perversion. C'est au contraire la musique dite « pure » qui est une conquête, le résultat artificiel et concerté d'une sublimation ­ et non l'état naturel de la musique dans sa virginité. Du reste, ce n'est que depuis peu de temps (fin du XIX^e s. ?) que la musique occidentale ressent sa dualité entre la tendance descriptive et l'expression abstraite comme un clivage douloureux, et que toute intention figurative est repoussée avec horreur par la plupart des auteurs dits « sérieux » ­ sauf, justement, chez un esprit indépendant comme Olivier Messiaen, lequel n'a pas plus de problèmes qu'un Bach ou un Mozart pour suivre un propos à la fois descriptif et abstrait.

   Ajoutons que certains genres, certaines périodes, certaines catégories de musiciens ont affectionné le genre descriptif, dans l'histoire occidentale : les madrigalistes italiens, la chanson polyphonique française (Janequin), les virginalistes anglais, l'école française classique de clavecin (Couperin), le poème symphonique et l'ouverture de concert, au XIX^e siècle, et, d'une manière générale, la plupart des musiques faites autour de textes, dont l'opéra, qui contient, même chez les auteurs les plus « théoriciens » (Schönberg, Berg), un nombre considérable de moments descriptifs, intégrés dans une narration et un propos dramatico-musicaux.