Violoniste russe (Novossibirsk 1974).

Il étudie le violon auprès de Galina Turchaninova à Novossibirsk puis à l'École centrale de musique de Moscou. Il est ensuite l'élève de Z. Bron. 1^er Prix du Concours polonais junior de Lublin en 1985, il donne son premier concert en 1987 au Festival du SchleswigHolstein. En 1989, il entre à la Musikhochschule de Lübeck, où Z. Bron est nommé professeur, et remporte le prix Davidoff. 1^er Prix l'année suivante du Concours Carl Flesh de Londres, il s'établit peu après en Israël avec sa famille. Les années qui suivent sont marquées par une série de concerts sous la direction de Barenboïm, Abbado, Marriner, Dutoit, etc., et d'enregistrements discographiques.

Si la pratique ordinaire de la musique sacrée et la composition de pièces plus marquantes pour les cérémonies impliquant la présence du doge n'assurèrent guère un renom particulier à la musique vénitienne jusqu'à la fin du XIV^e siècle, la glorieuse cité maritime ne tarda pas à s'affirmer, grâce en premier lieu à l'activité de l'église dogale San Marco : une école de chant y fut fondée en 1408, la participation de choristes et d'instrumentistes à la liturgie s'élabora, un nouvel orgue fut construit, le répertoire s'édifia, comme en témoignent les recueils de motets et de « laude » publiés par Petrucci, imprimeur venu s'installer à Venise vers 1490, et qui devait s'assurer, à partir de 1498, le privilège exclusif (demeuré valable quelque vingt années) d'imprimer la musique polyphonique (religieuse et profane) et les tablatures en circulation à Venise.

   En 1520, San Marco devint une basilique, et l'on vit s'intensifier le travail du maestro di cappella, de ses choristes, de ses 2 organistes, au point que l'on put appeler comme maître de chapelle un prestigieux compositeur flamand : Adriaan Willaert (les procurateurs de Venise signèrent sa nomination le 12 décembre 1527). Il conserva ce poste trente-cinq ans, faisant de San Marco l'un des principaux centres de la somptuosité polyphonique. Ses motets et ses psaumes à cori spezzati sont fameux ­ on avait compris le parti acoustique à tirer de la disposition de 2 tribunes pour les choristes se faisant face, ainsi que des 2 orgues ­, mais ses nombreux madrigaux et chansons ne firent pas moins pour sa réputation : parmi ses élèves, nous citerons Cipriano de Rore (son successeur comme maestro di cappella à San Marco de 1563 à 1565), le théoricien et compositeur Zarlino (à son tour maestro di cappella de 1565 à 1590), Jacques Buus (premier organiste de San Marco de 1541 à 1551), Girolamo Parabosco (premier organiste en 1551-52), Costanzo Porta, et surtout Andrea Gabrieli.

   De 1567 à 1584, le premier orgue de San Marco fut tenu par Claudio Merulo, considéré comme le plus grand maître européen de son instrument ; son talent de compositeur n'était pas moindre et s'illustra dans tous les genres, avec un bonheur particulier pour le répertoire profane et les pièces d'orgue (ricercari, canzoni, toccate, etc.). Merulo exerça même un temps une activité d'éditeur, mais, depuis 1538, le musicien et imprimeur français Antoine Gardane s'était affirmé comme le premier éditeur vénitien ; à la mort de celui-ci (1569), sa maison survécut sous la direction de ses deux fils Alessandro et Angelo, qui, malgré une scission intervenue en 1575, maintinrent le prestige du nom.

   La charnière du XVI^e siècle et du XVII^e fut dominée par l'influence des Gabrieli, Andrea et son neveu Giovanni, tous deux organistes à San Marco. Ils tirèrent les extrêmes conséquences de l'écriture a cori spezzati, et, lorsque Giovanni déploya 3 ou même 4 chœurs, il lui devint impossible d'accorder un devenir autonome à chaque partie de tels étagements : il fit donc se répondre ou s'imbriquer des chœurs harmoniques. Les instruments chargés soit de doubler, soit de supplanter les voix, furent revalorisés lors de l'exécution de ces pages polyphoniques ; certaines œuvres écrites spécifiquement pour des groupes instrumentaux ­ surtout dans la dernière période créatrice de Giovanni ­ annoncent une future émancipation de la musique instrumentale. Les registres des Procuraties nous indiquent les effectifs alors en usage : le nombre de choristes oscillait autour de la trentaine, on faisait venir une douzaine d'instrumentistes (une majorité de trombones associés à quelques cornets, violons, et à un bassoniste, le cas échéant), en sus des 2 orgues ; et ils attestent les dépenses extraordinaires accordées pour de véritables concerts.

   Les Scuole (sièges de confréries où la pratique artistique s'alliait aux intentions pieuses, philanthropiques ou corporatives) permettaient également une diffusion musicale non négligeable.

   Giovanni Gabrieli fut organiste de la Scuola di San Rocco (décorée par le Tintoret), où il put présenter ses compositions instrumentales les plus ambitieuses et les plus ornées, grâce notamment au concours d'instruments à cordes en nombre et qualité suffisants. La renommée des Gabrieli s'étendit fort loin, et Giovanni compta des élèves nordiques et allemands, dont son fidèle disciple Heinrich Schütz.

   Le 19 août 1613, Monteverdi fut nommé maestro di cappella à San Marco. Nous tenons de la plume du compositeur lui-même tous les avantages dont jouissait le titulaire de cette éminente fonction : son salaire (fort élevé pour le temps), le respect dont on l'honorait, son autorité sur l'ensemble des musiciens de la chapelle (son fils Francesco y chanta comme soliste de la maîtrise). Outre une riche floraison de messes, motets, hymnes, vêpres, pour la liturgie et les cérémonies dépendant de ses fonctions, Monteverdi faisait entendre ses compositions profanes aux cénacles se réunissant dans les riches maisons patriciennes de la cité. De plus, il participa de manière décisive à la formation du style vénitien pour l'opéra, auquel la Sérénissime République n'avait pas apporté de réelle contribution, si l'on excepte les intermèdes joués lors de grandes festivités. La représentation, en 1637, de l'Andromède (livret de Benedetto Ferrari, musique de Francesco Manelli) pour la réouverture du théâtre San Cassiano (appartenant à la famille Tron) stimula, semble-t-il, le goût théâtral des Vénitiens, et l'on assista à une véritable éruption de théâtres musicaux que fréquenta l'ensemble des couches de population, constituant ainsi un public au sens moderne du mot, toujours prêt à manifester ses goûts. Le théâtre San Cassiano accueillit en 1641 Il Ritorno d'Ulisse in patria de Monteverdi (sur un livret de Badoaro) ; en 1639, on bâtit en bois le théâtre SS. Giovanni e Paolo (appartenant à la famille Grimani), qui fut reconstruit en pierre autour de 1655, et l'on y joua de Monteverdi l'Adone (1639), Le Nozze d'Enea con Lavinia (1641) ­ 2 partitions perdues ­, L'Incoronazione di Poppea (1642). En 1639 encore ouvrit le théâtre San Mosè (propriété de la famille Giustinian) remodelé pour l'opéra, puis en 1641 le Teatro Novissimo. Les Vendramin firent construire en 1622 le théâtre San Salvador, en 1650, on édifia le minuscule théâtre Sant'Apollinare, en 1676, le théâtre Sant' Angelo, en 1678 (grâce encore aux Grimani), le théâtre San Giovanni Crisostomo ; Giovanni Grimani avait fait construire en 1656 le théâtre San Samuele pour la comédie, et ce n'est qu'à partir de 1710 qu'il accueillit des spectacles d'opéra. Les principales de ces scènes, actives au milieu du XVII^e siècle, furent alimentées par les deux compositeurs les plus féconds de l'époque : Cavalli (chantre, organiste, puis maître de chapelle à San Marco, où il subit l'influence de Monteverdi), et Cesti ; or la plupart d'entre elles étaient encore en activité au temps de Vivaldi : c'est dire que Venise connut plus d'un siècle d'incroyable effervescence lyrique.

   Venise allait affronter les premières décennies du XVIII^e siècle avec un rayonnement artistique contredisant les signes de déclin économique et de pourrissement politique qui se faisaient jour avec une insistance croissante.

   En 1685, l'orchestre de San Marco comptait dans ses rangs un honorable violoniste, barbier de son état, dont le premier fils ­ Antonio Vivaldi ­ était né sept ans auparavant ; le maestro di cappella se nommait alors Giovanni Legrenzi et il avait obtenu de porter le chœur à 36 chanteurs et l'orchestre à 34 musiciens. Mais ce n'est plus en ce lieu prestigieux que la vie musicale vénitienne allait briller le plus intensément. Les théâtres d'opéra déployèrent au XVIII^e siècle une activité digne de l'époque précédente, et l'on sait que le « prêtre roux » (dont on redécouvre l'abondante production lyrique) fut directeur du Teatro Sant'Angelo.

   Dès les premières années du XVIII^e siècle, les Vénitiens importèrent l'intermezzo napolitain, le pratiquant cependant avec moins de bonheur que les compositeurs méridionaux. Pendant plusieurs décennies, le succès alla principalement aux grands drames sur livrets d'Apostolo Zeno ou de Pietro Metastasio.

   Parallèlement, la pratique musicale s'épanouit curieusement dans les ospedali ­ hospices pour orphelins ­, où l'enseignement du chant et des instruments atteignit un niveau très élevé comme en témoignent les œuvres écrites par leurs maîtres pour ces orphelins et les récits attestant que des visiteurs de marque allaient volontiers entendre un concert donné par les meilleures élèves. Nous parlons au féminin, car les jeunes filles n'ayant pas trouvé d'époux restaient à l'hospice où elles se perfectionnaient, devenant les solistes du complexe musical et aidant à l'éducation de leurs cadettes. Ces 4 ospedali étaient : l'Ospedaletto, les Mendicanti où professa Legrenzi, les Incurabili, qui employèrent Hasse, Jommelli, Galuppi, et la Pietà, où diverses fonctions furent exercées par G. Porta, Porpora, Giuseppe Sarti, Vivaldi surtout, dont l'enseignement violonistique ainsi que les intérims de maître de chapelle apportèrent une renommée sans égale à cet établissement.

   Antonio Vivaldi, Tommaso Albinoni, les deux frères Marcello (de géniaux dilettanti : Alessandro était philosophe et mathématicien, Benedetto était juriste et occupa des fonctions officielles), le claveciniste Baldassarre Galuppi (surnommé Il Buranello, puisque né dans l'île de Burano), outre leurs imposantes contributions aux formes vocales, portèrent à sa perfection l'écriture instrumentale du concerto baroque auquel ils insufflèrent un climat de vitalité lumineuse directement inspiré des couleurs rayonnant sous le ciel de leur ville. Les observations de Vivaldi sur les formes du concerto et de la sinfonia d'opéra le conduisirent à faire glisser des éléments d'écriture de l'une et de l'autre vers un nouveau type de sinfonia autonome dont l'évolution, enrichie des apports de certains de ses cadets, allait engendrer le répertoire que l'on sait dans toute l'Europe de la fin du siècle.

   Les dernières décennies de la République de Venise (abattue par Bonaparte en 1797) virent le déclin d'un bon nombre de théâtres, de la vie musicale des chapelles, la faillite de trois des hospices : seul l'orphelinat de la Pietà survécut jusqu'à nos jours (son actuelle église fut reconstruite quelques années après la mort de Vivaldi).

   Le Teatro La Fenice, commencé en 1790, abattu par un incendie au cours de son édification, reconstruit et inauguré le 16 mai 1792 avec un opéra de Paisiello (I Giuochi d'Agrigento), fut à nouveau détruit par le feu en 1836 et reconstruit en 1837 dans le respect de son élégance décorative. Cette fatalité ne l'empêcha pas d'accueillir des créations de tous les grands noms de l'opéra italien au XIX^e siècle, dont cinq de Verdi (Ernani en 1844, Attila en 1846, Rigoletto en 1851, La Traviata en 1853, la version initiale de Simon Boccanegra en 1857), et de demeurer le théâtre d'opéra, ainsi que la principale salle de concerts de la ville. Victime d'un nouvel incendie le 29 janvier 1996, il sera reconstruit à l'identique.

   La Biennale de Venise, quant à elle, offre des opportunités de juger la production contemporaine, particulièrement bien représentée sur les lieux mêmes, puisque Gian Francesco Malipiero, Bruno Maderna et Luigi Nono sont vénitiens.

   Le conservatoire Benedetto-Marcello (instauré en 1877), la Fondation Levi, la Fondation Cini, l'Istituto Antonio Vivaldi (fondé en 1947 par le docteur Antonio Fanna) contribuent à maintenir dans l'actualité le rôle culturel de Venise par leur enseignement, leurs bibliothèques, l'accueil réservé aux chercheurs et leurs cycles de congrès.