Pour comprendre les raisons et l'intérêt véritables de l'introduction de papiers collés dans la peinture, il est nécessaire de revenir sur le problème du " ton local ", qui s'était posé aux peintres cubistes montmartrois bien avant l'apparition de ce nouveau procédé.
Pour ceux-ci, en effet, il fallait considérer dans les objets à représenter non seulement leur forme, mais aussi leur ton local, c'est-à-dire leur couleur réelle indépendamment des décolorations dues à la lumière. Durant la période cézannienne, n'ayant pas encore réussi à se passer totalement de la perspective classique, ils avaient dû se résigner à altérer ce ton local par la représentation de zones d'ombre inhérente au système du clair-obscur. En dissociant la forme de la couleur, le Cubisme analytique leur avait permis à la fois d'exprimer plus totalement la forme et de supprimer le clair-obscur, mais le ton local avait été cette fois sacrifié au profit d'une sorte de couleur " moyenne " applicable à chaque objet — et en définitive à aucun —, et ce manque de fidélité à l'un des attributs essentiels de l'objet les irritait, car leur but était justement de présenter intégralement les objets du monde extérieur.
En 1911, Braque eut l'idée d'introduire dans ses œuvres des caractères d'imprimerie, ce qui avait entre autres avantages celui de mieux rendre le ton local de certains objets plats (comme les journaux ou les enveloppes de correspondance). Puis, au début de 1912, Picasso et Braque se mirent à reproduire certains fragments de faible épaisseur tels que des cachets à la cire et surtout certaines matières telles que le bois ou le marbre. Grâce à leur caractère plan, en effet, ces éléments offraient en quelque sorte l'épiderme des objets sans que l'éclairage puisse les affecter. Mais, très bientôt, les deux peintres comprirent que, plutôt que de les imiter, il était plus simple et finalement plus réaliste de coller directement ces éléments sur la toile en intégrant soit l'objet lui-même lorsque cela était possible (cartes de visite, fragments de journaux ou de boîtes d'allumettes), soit des morceaux de papiers peints imitant le bois, le marbre, dont la facture mécanique était forcément bien supérieure à toute imitation manuelle.
La tradition veut que ce soit Braque qui ait introduit le premier papier collé dans un Compotier, exécuté à Sorgues en septembre 1912, mais, en fait, dès 1911, Picasso avait déjà collé dans une de ses natures mortes un véritable timbre-poste sur la reproduction peinte d'une enveloppe de correspondance (Archives photographiques de la gal. Louise Leiris, Picasso, album IV, n° 231) et, au printemps 1912, un morceau de toile cirée imitant le cannage d'une chaise (Nature morte à la chaise cannée, Paris, musée Picasso). Braque fut seulement le premier à coller du papier imitant le bois. Quoi qu'il en soit, le procédé devint courant dans leur œuvre à partir de l'automne de 1912, et toutes sortes de papiers imitant le bois, le marbre ou des brocarts, des morceaux de tapisseries à fleurs furent collés sur leurs toiles (parfois simplement épinglés chez Picasso), de même que des morceaux de journaux, d'emballages de paquets de tabac, des cartes de visite.
Très vite, au demeurant, Picasso et Braque s'aperçurent que ces papiers créaient en outre des rapports spatiaux du plus grand intérêt. Un quelconque morceau de journal ou de papier d'emballage permettait en effet de faire avancer ou reculer certains plans par le simple jeu des valeurs. Dans la Tête d'homme de Picasso (1912-13), par exemple, on voit clairement comment le papier gris-bleu du centre porte en avant le plan du visage. Par leurs différences de dimensions et de hauteur de ton, ce papier et le morceau de journal de gauche déterminent 2 plans inégalement distants, entre lesquels la tête va se situer et prendre ainsi, sans aucun recours aux volumes, une épaisseur que n'aurait pu lui donner le simple dessin linéaire.
Certains critiques ont vu dans ces papiers collés un retour offensif du " trompe-l'œil " et en ont déduit que les deux peintres tentaient ainsi de ressaisir une réalité qui leur échappait. Il importe donc de souligner que ces papiers collés n'ont aucun rapport avec le trompe-l'œil traditionnel puisque, sous leur aspect figuratif (leur valeur spatiale n'entrant pas ici en jeu), ils ne sont pas destinés à produire une illusion d'optique dans le cadre de la perspective, mais à rendre une des qualités essentielles de l'objet, qualité que ne peuvent affecter ni les variations atmosphériques, ni l'éclairage, ni la position dans l'espace, qualité qui, en d'autres termes, reste toujours identique à elle-même. Que l'introduction des papiers collés soit l'aboutissement logique de la recherche du ton local semble donc difficilement niable.
À la suite de Picasso et de Braque, beaucoup d'autres cubistes utilisèrent des papiers collés avec un bonheur et un intérêt inégaux. Si certains en firent un usage très modéré — comme Fernand Léger (Maison forestière, étude pour la Partie de cartes, 1915 ; les Chevaux dans le cantonnement, 1915), Louis Marcoussis (Nature morte au paquet de scaferlati, 1914) ou Jacques Villon (Atelier de mécanique, 1914) —, deux artistes en firent, pour un temps au moins, l'un des principaux ressorts de leur production : Juan Gris dès 1912 et Henri Laurens à partir de 1915. Chez Gris, ce procédé était un moyen plus efficace encore que la peinture elle-même pour atteindre à la précision et surtout à la véridicité épistémologique à laquelle il tendait. Dans le Lavabo de 1912, Gris n'hésita pas à coller un morceau de miroir, " une surface changeante et qui reflète même le spectateur " (Juan Gris, par Kahnweiler, Paris, 1946) ne pouvant dans son esprit ni se transposer ni s'interpréter. Mais c'est peut-être l'admirable rigueur plastique de ses papiers collés qui, aujourd'hui, retient le plus le spectateur (Nature morte aux roses, 1914 ; la Bouteille de banyuls, 1914), et il en va de même pour Laurens (avec Guitare, 1918, la Femme au collier, 1918) dont la clarté et la pureté de ces œuvres en augmentent le caractère poétique.
Malgré leur hostilité de principe au " passéisme " des cubistes, les futuristes, à leur tour, n'hésitèrent pas à emprunter à ces derniers ce nouveau moyen d'expression, dont ils firent un usage courant dans un sens finalement assez peu différent du leur, encore que le côté spatial et compositionnel prime généralement chez eux la valeur du ton local.
En fait, c'est avec les dadaïstes et les surréalistes que les papiers collés se transforment en collages ; l'emploi de ces derniers va correspondre à des buts totalement différents de ceux qui avaient provoqué l'apparition des papiers collés : plus de recherche du ton local, plus de création (du moins volontaire), plus de rapports spatiaux, plus de composition plastique surtout. Avec des modalités différentes, c'est la recherche des effets du hasard et de la surprise qui va dominer. Arp déchire des papiers, les laisse tomber et les colle ensuite dans le désordre même où il les a retrouvés à terre (Selon les lois du hasard, 1916). Ernst fait jaillir d'assemblages de fragments d'images réalistes le sentiment de l'absurdité absolue de la logique traditionnelle (Le chapeau fait l'homme, 1920 ; ouvrages illustrés : la Femme 100 têtes, 1929, Paris ; Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel, 1930, Paris ; Une semaine de bonté, 1934, Paris). Picabia colle et assemble les objets ou fragments d'objets les plus hétéroclites, avec un humour destructeur (la Femme aux allumettes, 1920 ; Midi, 1921, New Haven, Yale University Art Gal. ; Centimètres, 1921). Man Ray, Janco, Hausmann, Kassäk, André Masson, Joan Miró, Prévert et bien d'autres encore utilisèrent les collages de papiers ou d'objets avec des intentions similaires. Mais c'est surtout Kurt Schwitters qui — dès 1918 et jusqu'à sa mort, avec ses innombrables Merzbilder et l'extraordinaire Merzbau qu'il construisit dans sa maison de Hanovre (1918-1938, auj. détruit) — fit du collage son grand moyen d'expression. Avec un sens plastique si aigu qu'il l'apparente parfois aux constructivistes eux-mêmes, il assemblait tout ce qui pouvait lui tomber sous la main, et plus spécialement les détritus, tickets, chiffons, c'est-à-dire les matériaux en apparence les plus inesthétiques qui soient, leur conférant, par son seul génie, une vie nouvelle et paradoxale qui fait de lui un des grands poètes du siècle.
De nombreux artistes abstraits eurent également recours aux papiers collés. Ainsi Sonia Delaunay, qui appliqua, dès l'hiver de 1912-13, le principe des contrastes simultanés à des couvertures de livres (Paris, M. N. A. M.), puis Kupka, Moholy-Nagy, El Lissitsky, Alberto Magnelli. On ne saurait oublier, d'autre part, Henri Matisse, dont les papiers gouachés et collés peuvent être regardés comme constituant, du point de vue strictement plastique, le sommet de toute sa production (Zulma, 1950, Copenhague, S. M. f. K. ; Tristesse du roi, 1952, Paris, M. N. A. M. ; Jazz, album 1947, Paris).
Aujourd'hui, enfin, les collages sont devenus d'un usage absolument courant et il serait vain de chercher à dénombrer les artistes qui s'en servent, dans des desseins parfois diamétralement opposés, puisque l'on peut citer aussi bien des abstraits constructifs comme Marcelle Cahn, Mortensen ou Lardera que des surréalistes ou surréalisants comme Toyen, Enrico Baj ou Cornell, des cinétistes tels que Vasarely, des néo-dadaïstes comme Rauschenberg, des indépendants tels qu'Alberto Burri, aussi bien que des nouveaux réalistes comme Daniel Spoerri ou Arman.
Créé à l'origine pour répondre à un problème technique précis, le papier collé a donc vu son champ s'élargir peu à peu au point de devenir un mode d'expression quasiment universel.
