Peintre néerlandais (Rotterdam 1629  – Amsterdam v. 1684).

On a longtemps méconnu les œuvres de jeunesse et oublié celles de la fin de la carrière de Pieter De Hooch pour ne s'intéresser qu'à sa période de maturité, grâce à laquelle il prend place parmi les meilleurs intimistes hollandais après V^ermeer de Delft.

Période de jeunesse

Ses œuvres de jeunesse, en effet, sont assez éloignées de celles de sa belle période delftoise. Cet artiste qui a exalté le recueillement et le silence des scènes intimes peint, à ses débuts, le tumulte des corps de garde et des auberges, qui sont les thèmes les plus appréciés à Haarlem, où il fait alors son apprentissage. Élève de Berchem, il semble très peu marqué par le ton idyllique et pastoral de ce maître italianisant dans son Cavalier chez des paysans (Moscou, musée Pouchkine), dans le V^erre vide (Rotterdam, B. V. B.) ou dans le Cabaret (Philadelphie, Museum of Art, coll. Johnson). Si, comme Jacob Ochtervelt, alors son condisciple, il commence par des thèmes voisins de la bambochade, il donne déjà le rôle primordial à la lumière. Celle-ci s'accommode encore des recettes caravagesques du rayon de lumière tombant d'une fenêtre ou des éclairages artificiels du Coin du feu (Rome, G. N., Gal. Corsini), où des figures forment écran à la lumière. Dans le Lever (Ermitage), il apprécie déjà les ressources spatiales de l'espace clos d'un intérieur.

Période de Delft : la maturité

Inscrit à la gilde de Delft en 1655, Pieter De Hooch s'était installé dans cette ville un an auparavant à l'occasion de son mariage. C. Fabritius, principal artiste de Delft, était mort en 1654, et V^ermeer, son cadet de trois ans, y faisait ses débuts. Pieter séjourne à Delft de 1654 à 1662 env. et réalise alors la plus belle partie de son œuvre, dont la qualité se maintient jusque v. 1670. Abandonnantles premiers sujets, il se consacre désormais à la vie domestique et à la scène d'intérieur : le Cellier (Rijksmuseum), la Fileuse (Londres, Buckingham Palace), les Soins maternels (Rijksmuseum), ou de conversations galantes (la Buveuse, 1658, Louvre). Après avoir exploité une gamme de tons assez réduite, Pieter De Hooch inaugure dès lors, à Delft, une palette tout en nuances, dont la Mère (musées de Berlin) ou le V^erre de vin (Londres, N. G.) donnent le meilleur exemple. Le rôle dévolu à la lumière et à l'atmosphère réduit d'autant l'anecdote des thèmes.

   L'originalité de l'artiste apparaît dans la création de multiples correspondances et affinités entre la figure humaine et les objets qui l'entourent ; volumes, formes et teintes engendrent une rythmique plastique émanant de leurs subtiles relations (la Dentellière, Paris, Inst. néerlandais ; la Partie de cartes, Londres, Buckingham Palace). De Hooch est également novateur dans sa conception de l'espace : la Cour d'une maison à Delft (1658, Londres, N. G., et Mauritshuis), le Garçon apportant des grenades (Londres, Wallace Coll.) lui permettent de confronter l'espace aérien extérieur et la perspective close d'une pièce, tandis que la Dame et sa cuisinière (Ermitage) ou la Mère (musées de Berlin) s'ordonnent selon des lignes de fuite rapides, accélérant la succession des plans où les formes s'inscrivent en contre-pose.

Période d'Amsterdam

On ignore pourquoi P. De Hooch quitta Delft pour Amsterdam, où il s'installa en 1662 et demeura jusqu'à sa mort. Une Dame et sa servante (Ermitage), tableau dont la date a été récemment complètement reconsidérée, représente la transition entre la période de Delft et celle d'Amsterdam, entre les scènes d'extérieur et les scènes d'intérieur. Sa dernière œuvre est datée de 1684. Il reste égal à lui-même jusque v. 1670, mais se renouvelle moins. Il évoque ce silence particulier des choses et des êtres dans ses intérieurs hollandais au luxe bourgeois (les Joueurs de cartes, Louvre ; Devant la cheminée, New York, Frick Coll. ; la Lettre, musée de Budapest) ou les tâches ménagères accomplies cérémonieusement, comme dans la Peleuse de pommes (1663, Londres, Wallace Coll.) ou la Peseuse d'or (musées de Berlin). Cette dernière œuvre présente des affinités avec V^ermeer, mais il ne s'agit là que d'une influence épisodique. Le réalisme et l'acuité d'observation de l'artiste justifient encore, dans ces œuvres, la facture au fini très soigné.

   À partir de 1670 et jusque v. 1684, les scènes d'intimité, jadis pleines de sensibilité et de retenue, tombent dans un libertinage proche de celui de Jan Steen (la Lettre d'amour, Stockholm, Nm ; le Menuet, 1675, Philadelphie, Museum of Art ; le Chanteur, Ermitage ; la Collation, 1677, Londres, N. G.). Sa production est alors considérable, et il n'évite pas le procédé : les formes, rehaussées de petites touches de lumière, se compliquent, se maniérisent, comme dans le Parc (Windsor Castle), la Conversation (Lisbonne, M. A. A.). C'est ce qui explique que de telles peintures furent longtemps attribuées à des contemporains comme Ochtervelt, Hoogstragten, Brekelenkam, Janssens, alors que, dans ses meilleurs moments, P. De Hooch évoque l'harmonie souveraine de V^ermeer.

Peintre belge (Zantvliet 1813  – Anvers 1887).

Il se forma à l'Académie d'Anvers, dont il fut directeur de 1855 à 1879. Exécutant habile, influencé par Rubens et Delacroix, il fut l'un des peintres d'histoire les plus en vue du mouvement romantique (la Bataille des éperons d'or, 1836, autref. au musée de Courtrai, détruite pendant la Seconde Guerre mondiale ; il en existe une étude parachevée au musée de Prague ; la Bataille de Woeringen, 1839, Bruxelles, M. R. B. A.). Il a laissé également des portraits (Henri Leys, 1834, musée d'Anvers ; Henri de Coene, 1835, Bruxelles, M. R. B. A.), de nombreuses œuvres pour les cours d'Europe (Portrait du roi Léopold I^er, 1856, Anvers, hôtel de ville). Il exécuta un grand décor mural pour le vestibule du musée d'Anvers retraçant en plusieurs panneaux l'histoire de l'École de peinture d'Anvers. De Keyser est représenté dans les musées d'Anvers, de Bruxelles, de Gand, de Courtrai, de La Haye, d'Amsterdam, de Douai, de Nice.