Figure ou composition symbolique accompagnée ou non d'une devise et destinée à représenter un personnage, un métier, ou à exprimer une allégorie morale ou historique : la Force, la Prudence, la Justice. Ce mot est quelquefois employé comme synonyme d'attribut.

Se dit d'une toile qui s'" emboit ", c'est-à-dire dont les couleurs sont devenues ternes et mates parce que le support, ou la préparation, insuffisamment séchés, ont absorbé l'huile. Ces plaques apparaissent au cours du séchage.

L'empâtement, par opposition au glacis, est une manière de peindre consistant à donner de l'épaisseur à la couche picturale, qui présente un relief uniforme et d'aspect maçonné, ou irrégulier avec des crêtes et des creux sur lesquels jouent l'ombre et la lumière. Les empâtements sont légers ou profonds selon que le peintre charge plus ou moins la toile de couleur.

Peintre italien (Florence 1551  – id.  1640).

Élève de Maso da San Friano, il fut surtout sensible, dans sa jeunesse, à l'influence de Giorgio Vasari (Apparition de la Vierge à saint Luc et à saint Yves, 1579, Louvre). Par la suite, il fut marqué par l'exemple d'Andrea del Sarto et de Fra Bartolomeo (Miracle, Florence, église de l'Annunziata). Il sut rester fidèle à l'idéal traditionnel d'élégance et de clarté du Classicisme toscan, tout en accueillant les éléments naturalistes (effet de lumière sur les draperies de soie et sur les matériaux précieux) clairement inspirés de Gentileschi (Vierge et quatre saints, 1628, id.).

   Le meilleur de son œuvre se distingue dans la peinture florentine de l'époque par une pureté formelle qui annonce déjà, avec des effets singuliers, le purisme du XIX^e s. (Appel de saint Pierre et de saint André, 1606, dôme d'Impruneta). Empoli a peint également des natures mortes (2 Garde-manger, 1621 et 1624, Florence, Pitti) dans la tradition du peintre bolonais Passarotti.

Mélange intime de deux liquides non miscibles, l'un d'eux (liquide émulsionné) étant dispersé dans l'autre (liquide dispersant) sous forme de fines gouttelettes. (On dit vernis-émulsion, liant-émulsion, encaustique-émulsion, peinture-émulsion.) Il peut exister des émulsions de plus de deux liquides non miscibles.

   Les émulsions peuvent servir de couches d'apprêt, de fonds, d'ébauches pour des glacis ou des teintes à l'huile ou au vernis. Les principales émulsions sont les peintures-émulsions du type " huile dans l'eau ", plus stables que celles du type " eau dans l'huile ", et les vernis-émulsions préparés pour être dilués à l'eau. Ces émulsions s'obtiennent à partir des matières filmogènes suivantes : colles, gélatines, dextrines, caséine, résines naturelles, résines artificielles, cires, graisses, lanoline, nitrocellulose, latex de caoutchouc naturel et de caoutchouc chloré, produits goudronneux asphaltiques avec ou sans addition d'huiles végétales, siccatives ou semi-siccatives.

   Les émulsions fabriquées au stade artisanal étaient souvent à base de colle et d'eau, d'eau sucrée au miel, d'œufs mélangés dans du lait, sucré ou non, d'amidon, de savon et d'huile, de jaune d'œuf, d'huile de lin, de vinaigre et de savon, de chaux, d'huile de lin et d'alcali. (Voir DÉTREMPE.)

Procédé technique de peinture à la cire qui présente de nombreux avantages, mais qui fut peu utilisé en raison des difficultés d'application.

   Les couleurs sèchent rapidement, les retouches sont faciles et se font sans grattage, la surface ne s'écaille pas, la cire donne le relief et la transparence, et résiste à l'humidité et aux vers. La cire colorée est chauffée, puis étendue liquide sur une palette chaude. On l'applique, encore liquide, sur la toile avec un pinceau ordinaire ; lorsqu'elle est prise, on la modèle avec un fer chaud appelé " cautère ".

   La technique de l'encaustique s'applique à tous les types de support : bois, toile préparée, carton, papier, pierre, ardoise ou plâtre. Dans le cas des peintures murales, on pose un enduit, comme pour la tempera.

   On sait par les auteurs latins (Pline, Vitruve) que, dans l'Antiquité, on peignait à l'encaustique sur ivoire, sur bois lissé et sur les murs. Mais les renseignements qui nous sont ainsi fournis ne sont que des mentions trop courtes qui ne permettent pas de connaître les procédés utilisés dans la peinture antique. Le XVIII^e s. voulut renouer avec le passé. Caylus, le premier, défendit les vertus de l'encaustique et tenta de retrouver les procédés anciens. Son Mémoire sur la peinture à l'encaustique des Anciens (1753) engendra une polémique avec les encyclopédistes. En 1755, le peintre Bachelier publia à son tour un Mémoire sur la peinture à l'encaustique, dans lequel il faisait part de ses expériences. Cet ouvrage présente 4 procédés, au lieu de 5 dans celui de Caylus, mais ne peut davantage indiquer le procédé qu'utilisaient les Anciens. Diderot lui-même s'en mêla en publiant un pamphlet anonyme, l'Histoire et le secret de la peinture en cire (1755). Plusieurs tableaux furent peints à l'encaustique. Caylus présenta à l'Académie une Tête de Minerve exécutée sur bois par Vien. D'autres essais furent tentés par Calan et Bachelier. Les procédés de l'Italien Dom Vincenzo Requeno, consignés dans son Saggi sul ristabilimento dell'antica arte de Greci e Romani pittori (Parme, 1787), furent repris par l'Espagnol Garcia de la Huerta. Plusieurs décorations murales furent exécutées à l'encaustique, en Italie notamment. Un moment, la querelle mit en cause les techniques de l'huile. Puis, au XIX^e s., le procédé trouva une nouvelle faveur auprès des peintres, qui renouaient ainsi avec la grande tradition de la peinture murale (Flandrin, Mottez), tandis que, dans l'Encaustique et les autres procédés de peinture chez les Anciens, Ch. Henry et H. Cros essayaient de faire l'historique de cette technique et de ses applications.

Application d'une ou de plusieurs couches de colle sur la face d'un support dans le but de garantir l'isolement de la couche picturale, d'unifier la surface à peindre en rendant la toile plus serrée et de limiter son pouvoir absorbant. (Voir PRÉPARATION, ENDUIT.)