Peintre espagnol (Burgos v. 1610  –Madrid 1665).

Disciple d'Antonio Lanchares à Madrid, il compléta sa formation en étudiant les peintures vénitiennes des collections royales. Les quelques œuvres qui lui ont été récemment attribuées (Récolte de la manne, Prado ; Saint Roch, id. ; Flagellation de Saint Jerôme et la Madeleine pénitente, Escorial) révèlent, par la liberté de la touche et la somptuosité des coloris, son admiration pour les dernières œuvres de Titien. Ainsi la Lapidation de saint Étienne (musée de Lille) a été longtemps attribuée à Titien.

On donne le nom de " polyptyque " à un ensemble de panneaux de bois peints, mais parfois aussi sculptés (Polyptyque de Betto da Firenze et de Giovanni di Francesco d'Arezzo, v. 1369, Arezzo, Duomo ; Polyptyque en marbre de J. et P. delle Masegne, 1388-1392, Bologne, église S. Petronio), qui s'insèrent dans un ensemble de menuiserie le plus souvent dorée. Le polyptyque (du grec poluptukos, polus, " nombreux ", et ptuks, ptuckhos, " pli ") peut être muni de volets montés sur charnières qui permettent, en fonction des cycles liturgiques ou des cérémonies, sa fermeture ou au contraire son déploiement. Ces volets sont généralement peints sur les deux faces, la technique de la grisaille s'appliquant fréquemment au polyptyque en position fermée (Jan Van Eyck, Polyptyque de l'Agneau mystique, 1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon). Ce schéma s'applique toutefois plus fréquemment au triptyque qu'au polyptyque (Nicolas Froment, Triptyque du buisson ardent, 1476, Aix-en-Provence, cathédrale Saint-Sauveur). Le triptyque à volets fermants jouit d'une grande faveur, à laquelle les conditions climatiques ne sont pas étrangères, dans les écoles du nord de l'Europe. Les œuvres de petites dimensions destinées à la dévotion privée (diptyques ou triptyques) sont ainsi facilement transportables sans risques de détérioration.

   Le triptyque à volets mobiles est peu fréquent en Italie. Ajoutons que les volets peints se retrouvent aussi sur certains buffets d'orgue (Véronèse, 1558-1560, Venise, église Saint-Sébastien, entièrement décorée par l'artiste) et sur les portes de très nombreux cabinets au XVII^e s.

   L'ère gothique est l'âge d'or du polyptyque, dont la structure continue d'être exploitée très largement, pendant tout le quattrocento et au-delà, par les plus grands artistes du temps (Mantegna, Polyptyque de saint Luc, 1453-54, Milan, Brera ; Cosme Tura, Polyptyque Roverella, 1474, panneau central à Londres, N.G. ; Antonello da Messina, Polyptyque de saint Grégoire, 1473, musée de Messine ; Piero della Francesca, Polyptyque de saint Antoine, Pérouse, G.N., etc.).

   Tout comme le retable, le polyptyque épouse bien souvent les solutions de l'architecture religieuse, les anticipe parfois et tient, selon les structures qu'il adopte, de la façade d'église ou de l'arc de triomphe. La répartition des figures du Polyptyque d'Antonio de Caro, dans l'esprit du gothique international (Paris, musée des Arts décoratifs), ne peut évidemment, tout comme la menuiserie qui le structure, être comparée à des œuvres très largement postérieures (Giovanni Bellini, Polyptyque de saint Vincent Ferrier, 1464-1468, Venise, église S.S. Giovanni et Paolo ; G.B. Cima da Conegliano Polyptyque, 1499, Miglionico, Matera, église du couvent de S. Francesco, formé de 18 panneaux ; Gerolamo Bedoli, Polyptyque, 1537-38, Parme, G.N.). Le polyptyque compartimente l'espace, isole les saints dans leur niche (Lorenzo Veneziano, Venise, Accademia ; Paolo Veneziano, id.). Le registre central est, dans la plupart des représentations, privilégié par son ampleur, comme l'entrée principale d'un édifice. À ce premier registre, surplombant ou non une prédelle, les saints sont la plupart du temps représentés en pied, et à mi-corps dans les registres supérieurs pour les polyptyques à plusieurs ordres ; le tout est fréquemment couronné de pinacles ou/et de statuettes (Carlo Crivelli, Polyptyque d'Ascoli Piceno, 1473, cathédrale S. Emidio). Dans le Polyptyque de la Vierge à l'Enfant v. 1476, du Lombard Vincenzo Foppa, les figures, sensiblement d'égale importance, sont toutes représentées en pied au premier registre et au second, y compris le panneau présentant saint François d'Assise placé au-dessus de la Vierge.

   Ces ensembles de bois sculpté font l'objet d'une commande de la part du commanditaire, à un atelier de menuisier avant celle des panneaux peints qui viendront prendre place dans le vaste édifice. L'artiste, dans certains cas, fournit le dessin du retable (Mantegna, Retable de San Zeno, Vérone, église San Zeno) ; mais il arrive aussi que le peintre soit amené à substituer, dans un ensemble qui a cessé de plaire, une composition nouvelle (Piero della Francesca). Cette démarche peut s'expliquer par la résistance des commanditaires à la nouveauté : l'archaïsme représente une valeur sûre. C'est ainsi que le langage orné du gothique et du gothique international peut continuer à s'exprimer tardivement dans de flamboyants polyptyques, en Vénétie par exemple et dans les Marches où l'on reste plutôt sourd à l'esprit toscan.

   On n'a, par ailleurs aujourd'hui, à cause du démembrement de ces ensembles, aussi bien pendant la période classique qu'au XIX^e siècle, qu'une vision imparfaite des polyptyques, qui nous apparaissent bien souvent comme des tableaux de chevalet séparés de surcroît des édifices pour lesquels ils ont été réalisés (Sassetta, Polyptyque de Borgo San Sepolcro, démembré et peint sur les deux faces ; A. Dürer et atelier, Polyptyque de la Vierge aux sept douleurs, 1496).

   L'iconographie du polyptyque correspond à une structure simple : présentation de la Vierge à l'Enfant, souvent privilégiée au premier registre, ou Couronnement de la Vierge sont fréquemment surmontés par la Crucifixion, la Pietà, l'Annonciation, etc., au sommet de l'édifice. Les divers protagonistes s'inscrivent sur un fond d'or qui persistera encore après l'unification de la pala. Ce schéma n'est évidemment pas d'une rigidité absolue et un saint peut se substituer à la Vierge au panneau qui doit, par son importance, focaliser le regard du croyant (Pala Griffoni de Francesco del Cossa et Ercole Roberti, Londres, N.G., Milan, Brera).

   L'intérêt croissant pour la perspective, le développement de la peinture sur toile contribuent à la disparition progressive des polyptyques et des triptyques au cours du XVI^e siècle, malgré de prestigieux exemples : Titien, Polyptyque de la Résurrection, 1522, Brescia, SS. Nazaro e Celso ; Rubens, Descente de Croix, 1612, Anvers, cathédrale ; Zurbarán, Retable majeur de la chartreuse de Jerez de la Fontevra (Cadix), à partir de 1637 : cet immense ensemble, l'un des plus achevés du Siècle d'or, qui occupait entièrement l'abside de l'église, mesurait quelque 14 m de haut sur 9,20 m de large ; il fut démembré au XIX^e siècle : les toiles sont aujourd'hui dispersées (quatre au musée de Grenoble ; New York, Met. Mus. ; musées de Cadix et de Poznań).

   Au XIX^e siècle, la forme du triptyque plus que celle du polyptyque est remise à l'honneur pour des représentations profanes connotées par une structure vouée, presque exclusivement dans le passé, à des sujets religieux, avec de notables écarts (Bosch, le Char de foin, Prado ; le Jardin des délices, id.) par les Nazaréens, les Préraphaélites, les Symbolistes, etc. (Hans von Marées, Triptyque des Hespérides, 1884-1885, Munich, N.P. ; Léon Frédéric, Triptyque les Âges de l'ouvrier, 1895-1897, Paris, Orsay ; Gustave Moreau, la Vie de l'humanité, 1886, polyptyque composé de dix panneaux dans un cadre doré, Paris, musée Gustave Moreau ; Khnopff, l'Isolement 1890-1894, Suisse, coll. part.).

   Au XX^e siècle, certaines œuvres mettent l'accent sur la pliure en s'inspirant, tel Bonnard (Femmes au jardin, Paris, musée d'Orsay la Promenade des nourrices, musée d'Orsay lithographie en cinq couleurs) des paravents japonais. D'autre part, des " séries " d'œuvres isolées sont conçues comme un ensemble (Mondrian, Évolution, 1910-1911, La Haye, Gemeentemuseum ; S. Taueber-Arp, Triptyque, 1918, Zurich, Kunsthaus ; Morellet, Répartition aléatoire de triangles, 1958, musée de Grenoble ; Bacon, Trois Études pour une crucifixion, 1962, New York, Guggenheim Museum ; Soulages, Polyptyque E, 1985, etc.). Chez Richard Artschwager, un triptyque (en formica sur bois) est inscrit dans l'espace (Triptyque II, 1964, Paris, M.N.A.M.). Certaines œuvres de Jean-Pierre Raynaud, Psycho-objet 27/visage censure, 1967 (Amsterdam, Stedelijk Museum), s'apparentent au schéma du polyptyque ou du triptyque (Bleu, blanc, rouge, exp. Gal. de France, Paris, 1988). Enfin, du même artiste, Container Zéro, 1988 (Paris, M.N.A.M.), conteneur de type industriel, muni de portes et tapissé entièrement de carreaux de céramique blanche, évoque le triptyque dont on déploie les volets les jours de liesse pour découvrir, dans les trois dimensions, un espace en échiquier libre pour une mise en scène et qui, peut-être, renoue inconsciemment avec l'art du quattrocento. Une exposition thématique a été organisée en 1990, au musée du Louvre, sur le thème " Polyptyques, le tableau multiple du Moyen Âge au XX^e siècle ".