Peintre italien (Pavie v.  1485  – Albaro [Gênes] 1528).

Formé dans le milieu lombard, surtout sur les modèles de Foppa et de Bergognone, il resta durant toute sa vie un provincial assez éclectique, essayant de mettre à jour son style par rapport aux nouveautés du XVI^e s. Archaïsant dans sa première œuvre datée, la Crucifixion de Berlin, de 1514, ainsi que dans plusieurs autres peintures plus tardives, comme les Quatre Docteurs de l'Église (1516) du Louvre, il parvint ensuite, par l'intermédiaire de Luini et de Sodoma, à un " léonardisme " superficiel, dont témoigne notamment la Sainte Famille avec saint Jean du musée de Strasbourg. Un style plus personnel et marqué par des accents flamands se manifeste au cours de son séjour à Gênes, où il passa la dernière période de sa vie (les Trois Saints ermites, 1516, Gênes, Gal. di Palazzo Bianco). C'est dans cette ville que, sensible aux suggestions maniéristes d'origine romaine, il tenta de les assimiler ; les résultats ne furent guère convaincants (Déposition, 1527, Multedo, église de Monteoliveto). Il revient à P. F. Sacchi le mérite d'avoir proposé une ouverture nouvelle au milieu encore fortement traditionaliste des peintres ligures.

Jusqu'au tournant des XV-XVI^e siècles, l'histoire de la peinture est essentiellement celle de la peinture religieuse. Le thème de la sainte conversation, contrairement à de nombreux autres — Circoncision, Baptême du Christ, Jésus parmi les docteurs, Repos pendant la fuite en Égypte, Cène, etc. —, a ceci de particulier qu'il est sans lien avec les textes scripturaires.

   Les personnages obligés de ce " genre " privilégié en Italie — seul pays que nous évoquerons ici — sont la Vierge et l'Enfant entourés de saints et/ou de saintes. Comme nous le verrons, saint Joseph est parfois présent, de même que le ou les donateurs, commanditaires de l'œuvre, dont chacun est en mesure d'apprécier la position privilégiée avec la cité céleste, et des anges — souvent des anges musiciens au pied du trône de la Vierge. Ce sujet iconographique de la Vierge à l'Enfant est, avec celui de la Sainte Famille, la Sainte Parenté qui exalte les vertus bourgeoises et domestiques — Vierge à l'Enfant avec saint Joseph (Michel-Ange, Tondo Doni, v. 1504-1506, Florence, Offices) ou avec sainte Anne (Léonard de Vinci, Paris, Louvre) —, l'un de ceux qui ont connu une fortune immense et dont la production peut être chiffrée en dizaines de milliers d'œuvres, allant des réalisations mineures, sorties en série des ateliers, aux chefs-d'œuvre incontestés. Certains peintres s'en sont ainsi fait une spécialité, notamment à la fin du Quattrocento, et ce n'est pas sans une nuance péjorative que l'on a pu parler de Pérugin, de Giovanni Bellini ou de Cima da Conegliano, par exemple, comme étant des peintres de madones.

   On peut, avec l'historien E. Panofsky, voir l'origine de la sainte conversation dans les réalisations flamandes (dessin attribué à Robert Campin, 1438, Paris, Louvre), mais on est peut-être aussi fondé à chercher la genèse de ce thème dans les représentations plus reculées dans le temps et qui appartiennent au type de la Maestà, terme italien désignant la Vierge en majesté avec l'Enfant Jésus, entourés d'anges (Cimabue, Maestà de Santa Trinità, Florence, Offices ; Duccio, Madone Rucellai, 1285, Florence, Offices ; Maestà, 1308-1311, Sienne, Opera del Duomo).

   Ce chapitre de la peinture gothique est lié, lui, à l'histoire du retable : au panneau unique, courant en Toscane (Cimabue, Duccio, Giotto), se substitue pendant le XIV^e siècle une structure de plus en plus complexe qui répond à la nécessité de programmes iconographiques précis impliquant la présence de nombreux saints, souvent en pied au premier registre et à mi-corps dans le second (Antonio di Carro, la Vierge à l'Enfant, 1398, Paris, musée des Arts décoratifs). Le retable épouse alors bien souvent — édifice dans l'édifice —  les solutions du langage architectural avec ses niches, ses étages, ses pinacles, le tout reposant souvent sur un socle ou une prédelle ; même lorsque les schémas gothiques seront progressivement abandonnés, la partition de l'espace restera présente pendant une bonne partie du XV^e siècle ; (Butinone et Zenale, polyptyque pour la cathédrale de Treviglio, à partir de 1485 ; Cima da Conegliano, polyptyque de Capodistria ; Bellini, Triptyque des Frari, 1488, Venise, Frari ; B. Vivarini, id., etc.). Dès la seconde moitié du XV^e siècle, la Pala de S. Zeno de Mantegna qui en a aussi dessiné le cadre (v. 1457-1459, Vérone, église S. Zeno) offre un espace pictural unique malgré la présence des colonnes isolant la Vierge et l'Enfant des saints qui les entourent. Domenico Veneziano, " l'un des fondateurs de la sainte conversation moderne " (A. Chastel), dispose ses figures dans une atmosphère aux tons pastels où l'espace pictural unifié mêle les éléments gothiques au langage architectural nouveau (Pala de S. Lucia de' Magnoli, Florence, Offices).  La Vierge assise sur un trône (surmonté parfois d'un dais et d'anges), tenant l'Enfant Jésus dans ses bras, nu ou couvert d'un linge, assis ou debout, voire allongé, est entourée de saints debout mais parfois assis (Signorelli, Milan, Brera), répartis symétriquement de part et d'autre du trône dans un espace clos ou, au contraire, dévoilant la nature. Tel est le schéma de composition " classique " de la sainte conversation qui va offrir avec le temps des variantes multiples, notamment avec le bouleversement de la symétrie. Chaque saint semble absorbé dans son propre univers et, faisant face au fidèle, il peut ignorer, tout comme le donateur agenouillé (de plus en plus rare au fil des années), la Vierge et l'Enfant pour regarder qui le regarde (Piero della Francesca, Sacra Conversazione, 1472-1474, Milan, Brera ; Antonello, Pala de San Cassiano, 1475-1476, Vienne, K.M. ; Botticelli, Madone Bardi, 1485, musées de Berlin). À ce schéma rigoureux, dans un espace clos, répondait déjà le Retable d'Annalena (Fra Angelico, 1437-1440, Florence, Museo di San Marco). De la mise en scène surélevée de la Vierge offrant sous le trône une trouée, une fenêtre découvrant un paysage (Ercole de' Roberti, Pala Portuense, Milan, Brera ; Lorenzo Costa, Retable Ghedini, 1494, Bologne, San Giovanni in Monte, ou, plus tard, Fra Bartolomeo, Retable Carondelet, v. 1511-1512, Besançon, cathédrale Saint-Jean), Giorgione avec le Retable de Castelfranco (Castelfranco, église San Liberale) ne s'éloigne pas, dans cette œuvre aux dimensions assez modestes ; il reste proche des productions vénitiennes : la Vierge est totalement isolée devant le paysage qui l'encadre ; les saints Liberale et François, séparés de la nature, sont disposés sur un pavement en échiquier et semblent ignorer la présence de Marie et de son fils. L'essentiel de la conversation sacrée est peut-être le dialogue des saints avec le créateur, dialogue dont est témoin le regard du fidèle. L'Enfant Jésus domine l'univers malgré sa fragilité.

   L. Steinberg (la Sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et son refoulement moderne, Paris, 1987) s'est efforcé de montrer que le sujet des nombreuses Vierges à l'Enfant (dont la sainte conversation est l'amplification et l'épanouissement et, peut-être aussi, une image de la communion ecclésiale) exprime par le dévoilement et la nudité, le mystère de l'Incarnation, de la condition humaine réelle du Christ, de son " humanation ". La communication qui semble apparemment absente entre les protagonistes de la sainte conversation en fait un genre d'où émane le silence mais dont on peut suivre au fil du temps les figures de rhétorique dont sont empreints certains personnages (Corrège, Madone de saint Georges, Dresde, Gg) invitant par le geste, le regard, selon la recommandation d'Alberti, à tisser des liens, à entrer dans le tableau.

   C'est principalement dans le climat vénitien que s'épanouit la sainte conversation, et l'un des exemples les plus achevés et monumentaux est celui du Retable de San Zaccaria (1505, Venise, église S. Zaccaria) de Giovanni Bellini, où les éléments d'architecture feinte se confondent avec l'architecture réelle et où le classicisme et le génie du vieux maître sont à leur apogée.

   Il convient également de noter la discrétion croissante de la bordure (cadre). Par ailleurs, le schéma structural de la sainte conversation est repris par maints artistes pour mettre en scène la glorification d'un saint entre d'autres saints, substitué à la Vierge et l'Enfant (Cima da Conegliano, Saint Pierre martyr, v. 1504, Milan, Brera ; Saint Jean-Baptiste, Venise, Madonna dell'orto ; Lotto, Saint Nicolas en gloire, 1528, Venise, église del Carmine ; Titien, Saint Marc, v. 1511, Venise, Santa Maria della Salute ; Beccafumi, Saint Paul, v. 1515, Sienne, Museo dell'Opera Metropolitana, etc.), cette composition pouvant aller jusqu'au détournement singulier du thème (Antonio Vivarini, Saint Pierre de Vérone exorcise le démon apparu sous les traits de la Madone, localisation auj. inconnue).

   C'est encore à Venise que la sainte conversation va trouver une autre forme d'épanouissement liée à l'attention portée au paysage, à la lumière, avec la présence de figures à mi-corps s'apparentant à l'art du portrait, où la symétrie est parfois bafouée (Giorgione, Venise, Accademia ; Bellini, id. ; Lotto, Bergame, Accademia Carrara ; Vienne, K.M. ; Basaiti, Urbino, Palazzo ducale ; Titien, v. 1515-1516, Dresde, Gg ; Cima da Conegliano, Washington, National Gallery of Art ; New York, Pierpont Morgan Library, etc.) ou encore une vision du thème plus rustique, présentant le trône de la Vierge — constitué d'un rocher — inscrit dans le paysage (Cima da Conegliano, Madone de l'oranger, Venise, Accademia ; Lisbonne, Fondation Gulbenkian). Pour rendre le regard porté par le peintre plus sensible au paysage, la scène plus pastorale, la Vierge sera aussi familièrement assise au sein même de la nature, entourée de saints, en quelque sorte à la manière du Concert champêtre (Palma Vecchio, Venise, Accademia ; Madrid, coll. Thyssen ; Lotto, Vienne, K.M. ; Carpaccio, Avignon, Petit Palais, etc.), ou beaucoup plus tard de certaines " conversations pieces " (Gainsborough).

   L'école romaine n'était pas non plus absente de ce genre pictural (Raphaël, Retable Colonna, 1503-1505, New York, Metropolitan Museum) ni la Lombardie avec Foppa ou Bramantino (triptyque de saint Michel, v. 1518, Milan, Ambrosiana — aux figures monumentales), ni l'Ombrie avec Signorelli et Pérugin notamment, ou encore la Toscane (A. del Sarto, Saint-Pétersbourg, Ermitage ; Piero di Cosimo, Florence, Offices) où les artistes, relevant de l'esthétique maniériste, ont traité ce thème (Pontormo, Florence, Annunziata ; Rosso, 1522, Pitti, etc.).

   Dans la seconde moitié du XVI^e siècle, non seulement à Venise (Tintoret, Véronèse, les Bassano) mais aussi à Bologne (Annibale et Agostino Carracci, Orazio Sammachini, par exemple), la fortune de la sainte conversation décroît au profit du culte des saints, des scènes bibliques, de la peinture d'histoire, et, plus tard, du courant caravagesque et des cycles décoratifs. Elle connaîtra un dernier et bref éclat avec l'école vénitienne du XVIII^e siècle (Tiepolo, Venise, Gesuati ; S. Ricci, Venise, S. Giorgio Maggiore ; Dubrovnik, Carmine).