Doctrine dissidente du Néo-Plasticisme de Mondrian, définie en 1926 par Van Doesburg dans un article de la revue De Stijl, en réaction contre le dogmatisme du Néo-Plasticisme. Van Doesburg, refusant le rythme unique horizontal-vertical de l'angle droit, admettait les angles aigus, générateurs de plans inclinés, qui introduisent une certaine dynamique dans le tableau. Cette théorie fut adoptée notamment par Domela, Vordemberge-Gildewart.

Peintre néerlandais (Amsterdam v.  1590  – id. v  1654/1656).

Anversois d'origine, il fut l'un des peintres de portraits les plus appréciés à Amsterdam jusqu'à la venue de Rembrandt. Il est tributaire du Réalisme encore maniérisant de la génération précédente (Pieter Pietersz et Werner Van den Walckert), mais doit également beaucoup à C. Van der Voort dont il fut peut-être l'élève et surpasse tous ces maîtres par la fermeté plastique de ses figures, la liberté des poses, la subtilité de la lumière. Plusieurs de ses œuvres ont été parfois attribuées à Thomas de Keyser, dont il est assez proche, notamment par son goût des artifices spatiaux (rideaux, ouvertures dans le fond du tableau, soulignées par un riche encadrement architectural). Il reste toutefois plus sobre et toujours attentif à la vérité des modèles. Une de ses meilleures œuvres, la plus typique par la facture lisse et soigneuse et la justesse de l'attitude, est le Portrait de Maerten Rey au Rijksmuseum (1627). Elias a peint quelques tableaux de confréries militaires (datés de 1630, 1632, 1639, 1645), tous au Rijksmuseum, lequel conserve également une Leçon d'anatomie du docteur Fonteyn (1625), intéressante à comparer avec la célèbre Leçon d'anatomie de Rembrandt. Le Louvre conserve un assez bon choix de ses portraits, dont un Autoportrait de 1627. Elias peignit, à l'occasion, des tableaux d'histoire, encore assez maniéristes d'aspect (le Jugement dernier, musée de Cadix).

Artiste néerlandais (Amsterdam 1941).

L'œuvre de Ger Van Elk se déploie dans le domaine fragile qui lie les données du réel, de la perception et des codes permettant de représenter cette réalité afin de la rendre intelligible. En ce sens, les notions de perspective et de symétrie sont au cœur des manipulations que l'artiste fait subir à l'espace. Après des études à l'Institut d'art appliqué d'Amsterdam de 1959 à 1961, et après avoir suivi les cours d'histoire de l'art, d'abord à Immaculate Heart College de Los Angeles, de 1961 à 1963, puis à l'université d'État de Groningue, en 1965-66, l'artiste s'engage dans une voie assimilable au courant conceptuel, dans des œuvres où les matériaux et les moyens sont employés en fonction de leur aptitude à rendre l'idée initiale avec la plus grande rigueur possible. Ses premières réalisations mettent ainsi en œuvre des environnements s'opposant à la normalité des situations : séparation d'un escalier par un drap tendu (Apparatus Scalas dividens, présenté lors de l'exposition " Op Losse schroeven ", en 1969, aujourd'hui au Stedelijk Museum d'Amsterdam), plinthe recouverte de moquette sous une colonne de pierre taillée (Arsenal d'Amalfi, 1968). En 1970-71, cette attitude de recherche du contraste se marque dans des œuvres prenant pour thème des peintures du XX^e s., dans un processus de réinterprétation photographique (À propos de la réalité de G. Morandi, 1971, Rotterdam, B. V. B.). En 1972, Van Elk devient professeur aux Ateliers 63 à Haarlem ; il expose alors régulièrement, particulièrement à la gal. Art and Project d'Amsterdam. Il participe aux Documenta de Kassel de 1972, 1977 et 1982. Tout au long des années 1970, l'artiste met en cause la relation que nous entretenons avec la réalité dans le cadre de nos habitudes culturelles, par exemple à travers la photographie de presse (la Symétrie de la diplomatie, 1971-72), où l'absence d'un personnage sert de révélateur. Une série d'œuvres joue sur les déplacements de sens opérés soit par la prise en compte de la spécificité du matériau (la Gravité spécifique de l'imagination artistique, 1972), soit par la mise en forme du matériau illusionniste par excellence qu'est la photographie (Sculpture Roquebrune, 1979, Harlem), Frans Hals Museum, soit encore par les distorsions créées sur une image par un support mou (Sculpture sportive, 1980). L'utilisation de la peinture vient renforcer dans de nombreux cas l'ambiguïté de la représentation (série des Paysages symétriques, 1975 ; série des Adieu, 1974). Au cours des années 1980, toute une série d'œuvres se fonde sur une interprétation de la peinture classique, dans un retour à l'usage du cadre et de la surface plane. Le thème de la nature morte est ainsi interrogé dans la série des Fleurs (1982), qui mêle des vases à la mode et des taches de peintures modernistes, et dans la série des Vanités, qui jouent sur la distorsion perspective des cadres (Counter Kalf, 1988). De même, Van Elk travaille sur le portrait, qui devient soit interrogation sur l'œuvre des maîtres hollandais du XVII^e s. (les Maîtres du style occidental, 1987, Rotterdam, B. V. B.), soit reflet de l'attitude de l'artiste contemporain face à la peinture (Portrait of Red, Yellow and Blue, 1987, musée de Grenoble).

   L'œuvre de Ger Van Elk a fait l'objet d'une rétrospective en 1980-81 à Paris, M. A. M., et à Rotterdam, B. V. B.

Famille de peintres français.

 

Le premier connu est Ferdinand, dit l'Ancien, (Malines v. 1580 – Paris 1649) , souvent désigné par son prénom, qui fut ensuite accolé au nom de ses descendants, ce qui rend particulièrement difficile la distinction des diverses personnalités. Calviniste d'origine flamande, Ferdinand l'Ancien est signalé à Paris dès le début de 1609. Selon Bellori et Félibien, le jeune Poussin aurait fréquenté un temps son atelier. Ferdinand l'Ancien est naturalisé en 1623 et fait une carrière de portraitiste qui semble avoir été brillante, bien que son œuvre ne soit plus connue que par quelques gravures, qui ne permettent pas de se faire une idée précise de son art (portraits de P. de Jode, de A. de Loménie, de Jeanne de Chantal). On lui attribue parfois un Portrait de Poussin en 1640 (Dresde, Gg), gravé en 1698 par son petit-fils.

 

Louis Ferdinand, ou Ferdinand le Père (Paris 1612 – id. 1689) , n'est guère mieux connu que le précédent, dont il est le fils. Également portraitiste, il fut parmi les membres fondateurs de l'Académie en 1648, où il devint professeur en 1659. On connaît de lui un beau portrait en pied de Sir George Hay of Megginch, daté de 1649 (ancienne coll. Miss Harley Bacon), et des gravures d'après d'autres portraits peints v. 1650-1660 (le Duc de Lesdiguières, François de Nesmond, le Maréchal Fabert, le Comte de Dunois, celui-ci gravé par Nanteuil). Il a lui-même pratiqué la gravure de reproduction. Comme son fils, il est écarté de l'Académie de 1681 à 1686, date de leur abjuration.

 

De Louis Ferdinand le Jeune (Paris 1648 – Rennes 1717) , on conserve plusieurs œuvres : les portraits du miniaturiste Samuel Bernard et du sculpteur Regnaudin, offerts à l'Académie pour sa réception en 1681 (il avait été agréé dès 1676), se trouvent aujourd'hui à Versailles. Ferdinand le Jeune s'installe à Rennes au plus tard en 1695 et il pratique alors également la peinture d'histoire : Présentation au Temple (1702, musée de Rennes, où se trouvent aussi 3 dessins). Les Ferdinand Elle semblent avoir été tout au long du siècle parmi les principaux représentants d'un style réaliste du portrait à Paris.