Artiste américain (Kunztown, Pennsylvanie, 1958  – New York 1990).

Keith Haring reçoit en 1978-79 l'enseignement de la School of Visual Arts, de New York. Son art est né de l'expression des graffitistes : il s'apparente aux " tags " ou " slangs ", dessins anonymes répétés depuis 1970 par des bandes d'adolescents sur les murs de New York. À partir de 1981, Keith Haring recouvre de graffitis les panneaux publicitaires du métro new-yorkais. Ses dessins imposent très vite leur propre style. La même année, Tony Shafrazi réalise sa première exposition. Keith Haring développe un graphisme inspiré par la bande dessinée et les images électroniques (Untitled n° 2551, 1986). Il privilégie une communication visuelle immédiate.

   Dans ses premières peintures, en 1982, il introduit de nouvelles références (arts primitifs anciens de l'Inde, précolombiens). Keith Haring mêle des cultures historiques et médiatiques pour atteindre à une iconographie qui repose sur des archétypes. Comme les artistes américains du Réalisme et du Pop' Art, son art est l'écho d'un monde marqué par ses propres contradictions, partagé entre le paradis que Disneyland offre à tout Américain et la réalité sociale du racisme, de l'exclusion et de la violence.

   Son œuvre ne cessera d'évoluer jusqu'en 1990, date de sa disparition, allant jusqu'à créer de véritables environnements : sculptures dont les formes rappellent celles des totems africains, peintures murales réalisées dans des espaces publics.

   Il diffusera ses propres images sous la forme de badges, de tee-shirts, d'affiches créées à l'occasion de campagnes antinucléaires, de meetings menés contre l'apartheid en Afrique du Sud. Le C. A. P. C. (Bordeaux) lui a consacré une exposition en 1985 et une rétrospective a été présentée (Turin, Malmö, Hambourg, Tel– Aviv) en 1994-95.

Peintre allemand (Hambourg  1643  – Brunswick  1708).

Selon L. Ch. Sturm (Notes de voyages, 1701), son importance est capitale pour la peinture monumentale et décorative de l'Allemagne du Nord et du Centre ; et il serait sans égal en Allemagne avant le séjour du père Pozzo dans les pays germaniques. Fresques et décors de scène, soumis au même illusionnisme, représentent l'essentiel de son œuvre. Toutes ses fresques des palais résidentiels sont perdues, à l'exception des panneaux de balustrades de l'église du château de Weissenfels, mais les centaines d'aquarelles et de dessins de Brunswick (Herzog Anton Ulrich-Museum) témoignent de l'étendue de son travail ; 118 projets de fresques sont datés et annotés par l'artiste. Seules 2 peintures à l'huile sont documentées avec certitude (Ruines fantastiques, 1673, et Paysage d'hiver, 1674, tous deux à Hambourg, Kunsthalle), bien que le registre de vente du peintre Rauch, à Vienne, compte en 1673 11 tableaux. Son activité de décorateur est attestée par un certain nombre d'esquisses et surtout par le recueil de gravures du ballet des Planètes (1678), représenté à l'occasion de la rencontre des princes à Dresde. À l'origine de son illusionnisme, on rencontre le cercle romain de P. de Cortone et la peinture quadraturiste de l'Italie du Nord. La recherche d'effet spatial l'emporte sur la représentation figurée, qui n'apparaît que de façon secondaire, ornementale, dans les grandes architectures en trompe-l'œil. Harms renouvelle l'art des perspectives en trompe-l'œil grâce à des échappées asymétriques ; ce procédé, qui trouvera son épanouissement à la fin du Baroque, est exploité dans le Sacrifice d'Iphigénie et l'Architecture fantastique de Weissenfels.

   Pour l'ermitage de Salzdahlum, Harms peignit surtout des paysages des forêts du Nord. Grâce à l'importance primordiale de la présentation architecturale et paysagiste de l'espace, à laquelle le personnage est assujetti, il découvrit des solutions inédites, surtout en scénographie, où, le premier, il employa l'axe diagonal. Ses paysages révèlent l'empreinte de Rome, où il fit un séjour dans les années 1670 et fut influencé par les paysages et les ruines de S. Rosa. Par leur conception, leur poésie discrète et préromantique, ils rappellent aussi ceux d'Ermels et d'Umbach.

Peintre américain d'origine irlandaise (Clonakilty, comté de Cork, Irlande, 1848  – New York 1892).

Élevé à Philadelphie, où il subit l'influence des Peale, il se forma à la Pennsylvania Academy of Fine Arts, puis à la N. A. D. et à la Cooper Union de New York, tout en peignant des natures mortes de petit format, genre dans lequel il allait se spécialiser. Il se rendit en Europe (1881-1886) et se fixa à Munich. Sa technique évolua alors notablement, et devint plus précise, à la manière des maîtres hollandais. Il changea également la disposition de ses sujets, organisant plus savamment sa composition, s'essayant au tableau de gibier suspendu. Il arriva ainsi à produire de véritables trompe-l'œil, qui attirèrent l'attention sur lui (Après la chasse, 1885, San Francisco, Palace of the Legion of Honor), fit sensation au Salon de 1885 ; exposé dans le célèbre " saloon " de Th. Stewart à New York de 1886 à 1918, il fut universellement reproduit et copié pour les établissements de ce genre dans tout l'Ouest américain. Revenu aux États-Unis, Harnett se fixa à New York (1886-1892). Si ses œuvres, composées d'objets usuels, remarquables par l'austérité de leur mise en page et la subtilité des rapports de tons (le Vieux Violon, 1886, Cincinnati Art Museum), eurent de son vivant la faveur du public et inspirèrent tout un courant d'imitateurs, il demeura ignoré de la critique jusque dans les années 30 où son talent fut redécouvert, et son importance dans l'évolution de la nature morte américaine établie.

Peintre français (Valenciennes 1819  – Saint-Privé 1916).

Élève d'Achard qui lui apprit à peindre sur nature, il fut un des paysagistes les plus féconds du XIX^e s. Fervent des forêts (Anatole France le surnomma avec beaucoup d'outrance le " Michel-Ange des arbres ") et des campagnes paisibles, il ne se soucia pas, à l'exemple des peintres de Barbizon, d'intentions métaphysiques. La manière d'une œuvre qu'il poursuivit, quasi centenaire, n'évolua guère en dépit des mouvements révolutionnaires de son siècle. Le meilleur y réside dans des peintures notées sur le motif : vues d'Italie où il effectua deux longs séjours, en 1850 puis en 1854, ou vues de la campagne française aux environs de Saint-Privé, dans l'Yonne, où il se fixa en 1878 (la Cour Chaillot, 1886, musée de Reims), ou encore vues de la Côte d'Azur d'une sereine clarté, et souvent traitées dans des aquarelles d'une grande liberté d'exécution (Louvre, Petit Palais). Les sites urbains ne le retinrent guère, citons pourtant le Pavillon de Flore (1875, musée de Nevers). Cependant, cédant à son succès auprès d'une clientèle d'amateurs, une large part de sa production est encombrée de paysages " commerciaux " élaborés à l'atelier qu'un agencement artificiel, des tons plats sans résonance, une lumière mensongère, apparentent à des décors de théâtre (l'Aube, 1890, musée de Reims). Ses œuvres sont conservées en grand nombre dans les musées français, en particulier au Louvre, au musée d'Orsay, au Petit Palais, et dans les musées de Bordeaux, Douai, Grenoble, Lille, Montpellier, Reims et Valenciennes.