Peintre italien (Naples 1617  –Rome 1673).

Personnalité majeure de la peinture napolitaine du XVII^e siècle dont on ne conserve qu'un tableau signé (Nature morte de fleurs, Rome, coll. Agostino Chigi), il est l'initiateur, après Luca Forte, de la grande école de nature morte napolitaine. Il tempère la rigueur volumétrique et les violents effets de contraste des précédentes expériences caravagesques (Luca Forte) par un rythme décoratif propre aux peintres de natures mortes napolitains (de G.B. Ruoppolo à A. Belvedere). Selon les documents, il se serait formé dans l'entourage de Giacomo Recco dès 1632, mais suivant une tradition du XVIII^e s. (De Dominici), il serait un élève d'Aniello Falcone. Son aspect le plus caractéristique est une sensibilité assez prononcée au goût nordique du pittoresque — il subit en effet l'influence d'Otto Marseus van Schrieck arrivé à Rome en 1652 et de Withoos —, unie cependant à une tendance naturaliste et à une verve décorative pénétrée de luminisme. Mais cet aspect est celui de sa maturité, de la période postérieure à 1654, date à laquelle il s'installe à Rome où il devient en 1656 membre de l'Académie de Saint-Luc. Il ne semble plus possible maintenant comme on le crut naguère, de dater de ses années de jeunesse un groupe d'œuvres entourant la grande Nature morte de la pin. de Bari, aujourd'hui exclue de sa production : la critique tend en effet à voir dans ce chef-d'œuvre de la peinture de genre la main d'un artiste intermédiaire, plus proche d'Aniello Falcone, ou peut-être même son collaborateur. Paolo Porpora fut aussi un peintre animalier distingué et il aime peindre des oiseaux, tortues, grenouilles ou serpents dans une atmosphère étrange et sombre. La majorité de ses œuvres sont à Naples (bel ensemble à Capodimonte), mais on en trouve aussi au Louvre (Nature morte avec une chouette et un ibis), au musée de Valence ainsi que dans les coll. Bonello de Malte et Guerra de Naples.

Peintre brésilien (Brodósqui, São Paulo, 1903  – Rio de Janeiro 1962).

En 1918, il se rend à l'École des beaux-arts de Rio de Janeiro et fait des photographies pour vivre. En 1928, il obtient une bourse de voyage, se rend en Europe et s'installe à Paris de 1930 à 1935. De retour dans son pays, il se consacre à l'art monumental civil et religieux, où il exprime, à travers sa peinture, son idéal social : Travail de la terre brésilienne (1936, Rio de Janeiro, ministère de l'Éducation nationale), la Musique nègre (1943) et Cycle biblique (1944, Rio de Janeiro, Radio Tupi). Ses compositions sont marquées par la violence de la lumière, la vibration des couleurs, l'expression tragique des visages. Ses peintures destinées à l'art religieux sont empreintes de mysticisme et d'intensité dramatique (Chemin de croix, 1945, cathédrale de Belo Horizonte). On lui doit également les fresques de la Guerre et la Paix (1954-1955) pour le palais de l'O. N. U. à New York.

Le problème du portrait peint peut être envisagé selon un triple point de vue : historique (évolution d'un type, en buste ou en pied, statique ou animé, sur fond neutre, dans un intérieur ou dans un paysage), sociologique (témoignage d'une société et de ses structures), esthétique (dans la mesure où l'imitation et l'imagination interviennent à divers degrés).

Les origines

Il est difficile de parler du portrait dans l'Antiquité sans évoquer la sculpture depuis les phases naturalistes de l'Égypte (Sésostris III, Akhénaton) jusqu'aux types des hommes éminents de la Grèce, (l'Orateur, le Général). Nous savons peu de chose du portrait peint dans l'Antiquité : écho de la joyeuse cour de Crète (la Parisienne) ou évocation figurée funéraire sur les lécythes. Nous savons qu'Apelle avait l'exclusivité des portraits d'Alexandre, dont aucun ne nous est parvenu. La peinture des tombes étrusques est peut-être le substrat sur lequel s'est développée la peinture romaine : portrait commémoratif réaliste (Un boulanger et sa femme, fresque de Pompéi, musée de Naples) ou héroïsé (Statue équestre en trompe-l'œil, fresque de la Casa della Farnesina, Rome, musée des Thermes), portrait lyrique (Une jeune fille prête à écrire, fresque de Pompéi, Naples, M. N.) ou objectif, non sans noblesse (Jeune Femme, mosaïque de Pompéi, id.). À la périphérie de l'Empire se mêlent, en Égypte, la tradition funéraire égyptienne et le style gréco-romain dans la célèbre série des portraits du Fayoum peints à l'encaustique sur bois ; les regards intenses " mangent " les visages : c'est là une première étape vers la dématérialisation sous l'influence orientale et l'influence chrétienne.

   Avec le christianisme intervient une certaine distance à l'égard du réel — " Bien peindre, ce n'est pas reproduire, mais voir l'âme " (saint Jean) —, et, parallèlement à l'influence croissante du pape et de l'empereur de Byzance, le portrait prend un caractère solennel : commande par Léon le Grand, au V^e s., des portraits de ses prédécesseurs pour Saint-Paul-hors-les-Murs, mosaïques de Justinien et de Théodora à Ravenne. Ces effigies hiératiques associent la violence barbare et le luxe oriental sur un fond gréco-romain. La crise iconoclaste brise peut-être l'élan vers la représentation de la figure humaine, mais, indirectement, elle permet à l'individu de réintégrer le décor mural sous l'humble forme du donateur ; ainsi, le schéma, antérieur à la crise, de la donatrice Turtura (fresque VI, catacombe de Domitilla, Rome) va connaître une grande fortune : un nimbe carré désigne les papes, donateurs de leurs églises (nombreuses mosaïques d'abside à Rome), et dans les pages de manuscrits apparaît soit le commanditaire (Charles le Chauve et sa cour, IX^e s.), soit l'auteur (le Moine Badwine, ou prince des Scribes, auteur du Psautier d'Utrecht).

Le Portrait individuel : la naissance du genre

L'individualisation croissante et le naturalisme gothique vont donner au portrait du donateur une importance croissante ; de la fresque, Giotto (Enrico Scrovegni, v. 1305, Padoue) et Simone Martini (Gentile da Montefiore, v. 1320-1325, chapelle Saint-Martin d'Assise) le transposent sur le retable, l'un dans le Polyptyque du Cardinal Stefaneschi (Bologne, P. N.), l'autre dans Saint Louis de Toulouse couronnant Robert d'Anjou (Naples, Capodimonte). Ensuite, le donateur va être portraituré sur les volets, présenté ou reçu par un saint, et cette présentation annonce l'indépendance complète du portrait sur tableau autonome. Dès le début du XIV^e s., le portrait héroïsé profane fait son apparition avec S. Martini (Guidoriccio da Fogliano, 1328, Sienne, Palazzo Pubblico), renouant avec la tradition romaine et ouvrant la voie aux nombreux portraits équestres de le Renaissance. Entre 1340 et 1350, en Avignon, Matteo Giovanetti manifeste une volonté de serrer de plus en plus près la réalité (visages caractérisés dans les fresques des chapelles du palais des Papes) ; vers 1350, selon un relevé de Gaignières, 2 panneaux disparus montrent Saint Denis et Saint Louis présentant Jean le Bon et son épouse : ainsi le type religieux du donateur engendre-t-il le type du portrait profane.

   L'éclosion du portrait individuel se situe entre 1360 et 1420 dans le milieu courtois du Gothique international, depuis l'aspect familier de Jean II le Bon vu de profil sur fond neutre (v. 1350, Louvre), compromis entre l'élégance et le réalisme, jusqu'à l'aspect officiel de Richard II (fin du XIV^e s., Londres, Westminster Abbey), portrait du roi assis, sans omettre le Duc Rodolphe IV (v. 1365, Vienne, K. M.), représenté dans le " style doux " proche de celui des portraits royaux de Karlštejn par maître Théodoric de Prague. Le point de départ du portrait est une observation directe de la réalité associée à la volonté d'élégance du Gothique international. La vogue du Gothique est tout de suite grande : le duc de Berry possédait à Bicêtre une galerie de portraits des papes et grands seigneurs morts et vivants. Le duc d'Orléans avait, en 1389, un cabinet de " portraits " dans son hôtel parisien inaugurant, avec ses maîtresses, les futures galeries des beautés (Brantôme). Le Portrait de femme de la N. G. de Washington, de profil sur fond noir, et Louis II d'Anjou (aquarelle, Paris, B. N.), de profil sur fond d'or, reflètent une société raffinée, et le style franco-flamand, à dominante française, évoque les modes composites et extravagantes du Gothique international. Jean Malouel fit le portrait de Jean sans Peur, que le Portrait d'homme du musée d'Anvers représente aussi probablement ; présenté de trois quarts sur un élégant fond bleu, il est représentatif d'un milieu proche de Jacques Daret.

   L'épanouissement du portrait se situe entre 1420 et 1460, simultanément en Flandre et en Italie : peut-être le goût " français " pour le portrait de chevalet a-t-il rayonné v. 1420-1425 à Bruges et en Italie ; les motifs flamands et italiens, malgré les différences techniques, ont pu avoir quelque rapport : selon Pope-Henessy, la peinture flamande constitue un fort attrait pour les marchands italiens : Arnolfini est peint 2 fois par Van Eyck ; Albergati, portraituré par le même artiste, est en 1431 à Bruges. Le portrait des marchands en Flandre ou celui des cours visitées par Pisanello revêt un aspect profane et reflète la stratification sociale de la Flandre, de la Bohême ou de l'Italie. Le portrait flamand de la première moitié du XV^e s. est un buste de trois quarts ou de face ; dans un intérieur ou sur fond neutre, il revêt un aspect privé et met l'accent sur la réalité objective : c'est le type du portrait eyckien (l'Homme au turban rouge, Londres, N. G. ; la Femme de l'artiste, musée de Bruges). Le Maître de Flémalle en a donné une interprétation dans son style personnel, où les moindres rides sont décrites dans un volume et une matière denses, sous une lumière plus brutale que la délicate atmosphère de Van Eyck. Les portraits de Rogier Van der Weyden sont des visages présentés de trois quarts (Portrait de femme, Washington, N. G. ; Francesco d'Este, Metropolitan Museum). La tradition de Rogier interprétée par un homme de culture néerlandaise est sensible dans les portraits de Petrus Christus, peintures minutieuses des détails et des transparences au service d'une vision synthétique où le volume semble taillé dans du bois (Jeune Fille, musées de Berlin).

   Le portrait est un thème essentiel du XV^e s. italien, qu'il revête un aspect courtois, héroïque ou familier. Dans la deuxième décennie se développent parallèlement 2 tendances : l'une traditionnelle, courtoise, dans la lignée de Pisanello, l'autre novatrice, monumentale et réaliste, chez Masaccio. La révolution opérée par Masaccio dans sa Trinité de S. Maria della Novella, avec les donateurs Lorenzo Lenzi et son épouse (1427-28), consiste dans l'utilisation d'une même échelle pour les portraits et pour la scène sacrée ; la volonté de style et la monumentalité de ces profils n'exclut pas la représentation de la réalité physique chez le Florentin, qui a pu assimiler quelques éléments naturalistes plus septentrionaux (il travaille à S. Maria della Novella juste après le retour de Hongrie, en 1427, de son maître Masolino). Ainsi se définit le portrait florentin de la première moitié du XV^e s. : buste de profil sur fond sombre, style linéaire, comme ciselé et un peu sec, tel Matteo Olivieri, attribué à D. Veneziano (Washington, N. G.). Avec Andrea del Castagno, l'animation augmente : le Jeune Homme brun (id.) se découpe de trois quarts sur un fond de ciel bleu animé de nuages blancs, dans un style dur mais puissamment modelé. L'Italie du XV^e s. honore ses condottieri de portraits héroïsés soit équestres (Uccello : Giovanni Acuto, 1436, fresque du dôme de Florence ; Andrea del Castagno : Niccolò da Tolentino, 1456, id.), soit simplement campés de façon énergique et vus " da sotto in su " (Andrea del Castagno : Pippo Spano, v. 1480, fresque de S. Apollonia, Florence). La situation de Pisanello est plus complexe : gothique attardé, il doit son succès, v. 1430-1435, à ses médailles (Gian Francesco Gonzague, 1439, Bergame, Accad. Carrara), qui évoquent plus l'élégance du Gothique international que l'Antiquité. Son portrait type est la Princesse Ginevra d'Este (Louvre), portrait dans lequel le buste, de profil, se détache sur un fond de feuillage naturaliste, et ce goût décoratif encore gothique contribue au refus d'un espace vrai. Le portrait florentin doit ses caractères au naturalisme et au goût décoratif de Pisanello, mais avec une inflexion vers la monumentalité et la volonté de style propre à Florence. Dans la seconde moitié du XV^e s., la recherche de synthèse diminuera au profit du souci narratif, mais la présence de ces deux aspects allait favoriser l'évolution.

   Le portrait en France est représenté surtout par Fouquet : sa notoriété devait dépasser les frontières, au point qu'il fit à Rome vers 1442 le portrait du Pape Eugène IV avec deux cardinaux pour la sacristie de S. Maria Sopra Minerva, tableau aujourd'hui perdu. Fouquet avait déjà peint le portrait de Charles VII (Louvre), à mi-corps de face entre deux rideaux, traité dans un style mi-réaliste, mi-officiel, qui créait déjà un type de portrait français monumental et alliait le sens du général à l'observation psychologique ; à son retour d'Italie, il présente Guillaume Jouvenel des Ursins (Louvre) de trois quarts sur un fond italianisant de pilastres, de chapiteaux et d'architraves. Un courant d'individualisation psychologique marque les visages des donateurs du milieu du XV^e s. dans les pays méridionaux : en Provence (E. Quarton), au Portugal (Gonçalves), en Espagne (Bermejo, Dalmau, Huguet).

   La fin du XV^e s. marque une étape dans le développement du portrait : les rapports plus étroits entre la Flandre et l'Italie expliquent la diffusion dans la péninsule de la technique à l'huile et les progrès du réalisme ; en 1450, Van der Weyden est à Mantoue ; en 1474, Juste de Gand, à Urbino ; en 1475, Antonello de Messine, de culture flamande, à Venise ; Hugo Van der Goes livre en 1483 à Florence un retable commandé par la famille Portinari. Les donateurs deviennent une galerie de " portraits civils " (Savonarole) : les Sassetti, les Tornabuoni. La référence religieuse ou antique s'efface devant le goût d'une caractérisation psychologique de plus en plus poussée ; d'autre part, le portrait n'est plus un luxe : il est devenu accessible à la petite bourgeoisie, et le développement du portrait roturier avec Antonello annonce les futures variations individualistes du XVI^e s. En Italie, on peut distinguer 3 grands centres : Florence, Rome et le Nord. À Florence, l'accent est mis sur le profil décoratif, chez Filippo Lippi (Portrait de femme sur fond d'architecture, musées de Berlin) et chez Alessio Baldovinetti (Portrait de femme sur fond bleu, Londres, N. G.) ; Botticelli, le plus grand portraitiste de la fin du siècle, évoque l'élégance et l'anxiété de ses personnages de profil (Portrait de femme en brun, Florence, Pitti ; Simonetta, Francfort, Städel. Inst.) et de trois quarts (Julien de Médicis, Washington, N. G.). Vers 1480, Florence adopte aussi la présentation des bustes de trois quarts. Piero della Francesca conserve le profil florentin, qu'il nuance de douceur ombrienne : Frédéric de Montefeltre et Battista Sforza (Offices) se détachent sur un fond de paysage. Sa vision synthétique et décorative admet une observation aiguë (Sigismond Malatesta, Rimini, tempio Malatestiano). Dans le foyer cosmopolite d'Urbino, les traditions se mêlent : profil italien et exécution flamande (Frédéric de Montefeltre dans la Communion des apôtres de Juste de Gand, 1474, Urbino, G. N.), bustes commémoratifs au Studiolo, vus de trois quarts dans un intérieur à la mode flamande, par Berruguete. À Rome, capitale de la chrétienté, le portrait est commémoratif et idéalisé : Sixte IV avec son bibliothécaire Platina et deux cardinaux par Melozzo da Forlì (fresque, Vatican), Alexandre VI en prière par Pinturrichio (Vatican). Le Nord, de tradition plus naturaliste, est la région qui connaît le développement le plus fécond : portraits en pied, en buste, sur fond neutre ou de ciel. Le portrait vénitien, en buste de trois quarts, est représenté surtout par 3 artistes : Gentile Bellini (Catherine Cornaro, musée de Budapest), Antonello de Messine, dont les portraits sont des visages vivants et seuls éclairés sur fond très sombre et rendus grâce à une technique flamande dans un style vigoureux, Giovanni Bellini, qui a profité de la leçon d'Antonello et qui est le plus grand portraitiste officiel de son temps : ses bustes sur fond de ciel sont légèrement animés et se découpent dans une lumière précise (Doge Loredan, 1505, Londres, N. G.). À Mantoue, Mantegna participe de la tradition du buste italien avec énergie et naturalisme (Cardinal Mezzarota, 1459, musées de Berlin) ; peintre des Gonzague, il héroïse les portraits de ses maîtres représentés en pied et " da sotto in su ", dans la Chambre des époux. À un niveau plus artisanal, citons les profils de Baldassare d'Este. À Ferrare, Ercole de' Roberti est influencé par Piero (Portraits des Bentivoglio, Washington, N. G.), et Tura est un des premiers peintres de portraits " d'information " : lors des projets de mariage, on lui commande des portraits pour faire connaître aux deux parties les traits des fiancés. Il peignit ainsi toute la famille d'Este, Hercule, Isabelle, Béatrice, effigies aujourd'hui perdues.

   En Flandre, la fin du XV^e s. n'est pas une période novatrice ; les artistes vivent sur les grands exemples du début du siècle ; signalons M. Sittow (Chevalier de l'ordre de Calatrava, Washington, N. G.) et surtout Memling très grand portraitiste, d'ailleurs plus énergique dans ses portraits que dans sa peinture religieuse : Jean de Candida, médailleur de Marie de Bourgogne (1478, musée d'Anvers), buste de trois quarts sur fond de paysage, Sibylle Sambeth (Bruges, hôpital Saint-Jean) ou Barbara Van Vlaenderberghe (Bruxelles, M. R. B. A.), bustes de trois quarts sur fond neutre dans la tradition de Rogier. L'introduction de la famille du donateur dans les tableaux religieux — Triptyque Portinari de Van der Goes (Offices) ou Retable de Jean des Trompes et Retable de Jean de Sedano par G. David — annonce les portraits collectifs.

   La France, à la fin du XV^e s., est placée sous l'influence du Nord en Bourbonnais, où le Maître de Moulins (identifié avec Jean Hey) campe des portraits objectifs, en général à mi-corps, dans une pâte dense, de ses maîtres, Anne et Pierre de Beaujeu ; il en est de même en Provence, où Nicolas Froment, influencé par les Néerlandais installés en Avignon, fixe " les traits essentiels du roi René, maussade, et de son épouse anguleuse, Jeanne de Laval " (Diptyque Matheron, 1492, Louvre).