Peintre suisse (Stampa 1877  – Zurich 1947).

Cousin de Giovanni, après avoir effectué ses études à l'École des arts appliqués de Zurich, il se rend à Paris en 1897 pour suivre les cours d'Eugène Grasset à l'École nationale des arts décoratifs et à l'École d'enseignement du dessin. Vers 1900, Augusto Giacometti parvient, dans de petits pastels, à de pures compositions de couleurs qui ne représentent plus aucun objet et appartiennent ainsi aux plus anciennes manifestations de la peinture non figurative.

   Inspiré par la nature (feuillage et papillons), il recrée des motifs qu'on ne peut identifier. Sa peinture très en relief qui fait de lui un précurseur du tachisme est constituée de touches de couleur épaisses posées sur un fond très lisse où des réserves créent une sorte d'aération dans le tableau (Une ascension du Piz Duan, 1912, Zurich, Kunsthaus).

   Même après son retour à la manière figurative, sa peinture reste essentiellement déterminée par la couleur. Outre des vitraux et des mosaïques (université de Zurich), on lui doit de vastes décorations magistrales d'une grande puissance expressive tant par la fermeté de la composition que par la hardiesse des couleurs (Nouvelle Bourse de Zurich).

Peintre et graveur suisse (Stampa, Grisons,  1868  – Glion 1933).

Père d'Alberto, élève à l'Académie de Munich, il se lia d'amitié avec Cuno Amiet, en compagnie de qui il gagna Paris (1888) et fréquenta l'Académie Julian. Rentré à Stampa, il rencontre en 1894 Giovanni Segantini, qui l'initie à la technique impressionniste, qu'il utilisera, au niveau même de la touche, dans de violents contrastes de couleurs élémentaires.

   La découverte des œuvres de Gauguin, de Van Gogh et de Cézanne confirmera ces recherches, axées sur la lumière et la couleur (la Lampe, 1912, Zurich, Kunst-haus). Ses compositions de plus en plus simplifiées et monumentales (Autoportrait dans la vallée de Bregalia, 1899, Genève, musée d'Art et d'Histoire) deviennent quasiment abstraites (Arc-en-ciel, 1916, Berne, Kunstmuseum). Après 1925, l'éclairage, adouci, devient plus intime, la matière plus compacte ; le dessin reprend de l'importance alors que le choix des thèmes se restreint et que Giovanni ne se consacre pratiquement plus qu'au paysage (Première Neige à Stampa, 1930, musée de Lucerne).

Peintre italien (Venise, documenté de 1420 à 1462).

Tout en étant, pour la peinture, la personnalité vénitienne la plus remarquable du Gothique international, son style n'a été apprécié à sa juste valeur qu'à la lumière d'études critiques récentes. Actif à Venise à l'époque où, sous l'impulsion des courants de la Renaissance, s'opère un changement de style radical, et discuté, Giambono reste fidèle à lui-même, enfermé dans la préciosité irréelle d'un monde finissant, mais dont il sut donner une expression d'une intensité exceptionnelle : la dernière flamme en somme de cette civilisation qui s'éteignait.

   Son catalogue n'est pas très riche, et, comme son style ne subit pas de changements bien évidents, la chronologie de ses œuvres n'est guère facile. On date habituellement de sa jeunesse le polyptyque, maintenant démembré, représentant l'Archange saint Michel entouré de saints, sorte d'emblème de la position artistique de Giambono. Dans le compartiment central (Settignano [Florence], fondation Berenson), le raffinement d'un coloris somptueux et d'une délicatesse diaphane (voir, par exemple, le bleu indéfinissable du globe que tient l'archange) s'unit à un rythme exaspéré de la ligne décorative. Le visage large, aux traits tombants, aux sourcils très hauts, caractéristique de la manière du peintre, révèle l'influence de Gentile da Fabriano plutôt que celle de Jacobello del Fiore. Les Saints latéraux (Padoue, Museo Civico), aux silhouettes allongées, semblent strictement clos dans une atmosphère raréfiée, avec leurs brocarts resplendissants et leurs couleurs tendres fondues dans une transparence liquide. Dans les 2 mosaïques, signées, de la chapelle des Mascoli (Naissance et Présentation de la Vierge, Venise, S. Marco), on découvre une certaine intuition de la perspective dans l'organisation des architectures et un sens narratif efficace. Des caractères analogues paraissent dans la fresque décorant la Tomba Serego, datée 1432 (Vérone, S. Anastasia). Un sens étonnant du merveilleux préside à l'élaboration du Saint Chrysogone à cheval (Venise, S. Trovaso), tout brillant de l'éclat de ses ors, tandis que, dans le polyptyque avec Saint Jacques le Majeur et quatre saints (Venise, Accademia), datable de la 5^e décennie env., un souci plus grand de la perspective, une simplification du rythme linéaire, aux traits fluides et plus élégants, indiquent un assagissement de la fantaisie de l'artiste, mûr désormais. Giambono semble alors se replier sur lui-même, dans un ultime et vain effort pour s'assimiler les formules nouvelles de la Renaissance.

Peintre italien (Molfetta 1703  – Naples 1765).

Interprète très personnel des différents courants qui se mêlent à Rome, à Naples et à Turin pendant la première moitié du XVIII^e s., Giaquinto est l'une des brillantes personnalités du Rococo européen.

   À Rome, où l'artiste s'installe en 1723 après avoir fréquenté à Naples l'école de Nicola Maria Rossi et de Solimena, il est en relation avec Conca, qui travaillait à l'époque dans le milieu de l'académisme dérivé de Maratta. Ce contact dut être bref, puisque, dans l'ensemble des fresques de S. Nicola dei Lorenesi (1731-1733) et dans celles, postérieures, de S. Lorenzo in Damaso, Giaquinto tend vers des solutions picturales franchement rococo, confirmées sans doute par son séjour à Turin en 1733. Les fresques exécutées en Piémont dans la Villa della Regina (Apollon et Daphné, Mort d'Adonis) et les Scènes de la vie d'Énée pour le château de Moncalieri (toiles auj. au Quirinale de Rome) s'accordent parfaitement avec l'élégance scénographique des architectures de Juvarra et sont caractérisées par un goût luministe fort recherché et de larges effets chromatiques.

   Le milieu artistique romain, où l'artiste travailla par la suite, avait évolué, sous l'influence du rationalisme d'origine française, vers une peinture " engagée ", de critique sociale et morale. Giaquinto joua un rôle de premier plan, souvent sur un ton ouvertement polémique à l'égard de Benefial, le représentant le plus écouté de ces tendances. Pourtant, les œuvres de cette période, comme le Transport des reliques de saint Eutichete et de saint Acuzio (1740-1745), peint à Rome pour la cathédrale de Naples, ou les toiles pour S. Giovanni Calibita (Martyre de sainte Marthe ; Trinité ; Saints Hippolyte, Taurin, Herculan, 1741-42) montrent une plus grande sévérité du style, monumental et solennel, et qui se rattache à la grande tradition décorative romaine, celle de Pietro da Cortona et de Baciccia.

   Après un 2^e séjour à Turin — où les toiles (Repos pendant la fuite en Égypte ; Mort de saint Joseph) de l'église S. Teresa (1740-1742) révèlent un retour de l'artiste aux conventions de Maratta —, une reprise de la magnificence baroque est sensible dans les peintures de S. Croce in Gerusalemme à Rome (voûte : Gloire de Constantin ; esquisse au musée de Chalon-sur-Saône ; fresques avec le Frappement du rocher et le Serpent d'airain). On y retrouve, à la suite d'un voyage à Naples, le chromatisme solaire de Giordano et les solutions architecturales de Solimena au plafond de la sacristie de S. Domenico Maggiore.

   Enfin, l'activité du peintre en Espagne, où il séjourna de 1753 à 1762 (il succédait à Amigoni comme peintre du roi et directeur de l'Académie) en travaillant au palais royal (coupole et autres fresques dans la chapelle ; fresques allégoriques du grand escalier ; fresques des galeries ; Triomphe du Soleil ), à l'Escorial (Scènes de la Passion ; Saints ; Allégories, Scènes mythologiques à la Casina del Principe) et à Aranjuez (Allégories ; Scènes de l'histoire de Joseph ; Madone et saints), résume ses différentes expériences italiennes, et elle accueille les solutions de la maturité de Giordano ; ainsi, et sous plusieurs aspects, elle offre des suggestions et prépare la voie au jeune Goya. Un des aspects les plus séduisants de l'art de Giaquinto est constitué par ses esquisses peintes, simples " bozzetti " rapidement enlevés ou " modelli " plus achevés. La pin. de Montefortino et le Prado en conservent d'importants ensembles, et l'on en voit de brillants exemples aux musées d'Ajaccio, de Rennes, de Londres (N. G.), de Minneapolis, de Naples (Capodimonte), de Valladolid, aux Offices, et dans des coll. part. à Molfetta et à Rome.