Peintre flamand (Anvers 1589  – id. 1626).

Paysagiste, franc maître à Anvers en 1607, il imita d'abord Gillis III Van Coninxloo, puis Bruegel de Velours (Paysage boisé avec quatre Éléments, Brunswick, Herzog Anton Ulrich-Museum). Ambrosius et Frans II Francken, Hans Jordaens, Hendrick de Clerck ornèrent souvent de figures mythologiques ou religieuses ses paysages boisés dont certains, inachevés à sa mort, furent terminés par Jasper Van der Lanen. Govaerts fut le maître de Frans Snyders. Il est représenté dans les musées d'Anvers, de Bruxelles, de La Haye, de Bordeaux, de Douai.

Peintre espagnol (Fuendetodos, Saragosse, 1746  – Bordeaux 1828).

Les débuts

Il était le fils d'un maître doreur, José Goya, et de Gracia Lucientes. À treize ans, il entra dans l'atelier de José Luzan, artiste formé en Italie et y resta 4 ans. En 1763, il partit pour Madrid, où il échoua au concours de l'Académie San Fernando, qu'il représenta sans succès en 1766. Il fit le traditionnel voyage à Rome, où il participa au concours organisé par l'Académie de Parme en 1771. Son tableau de concours, Annibal passant les Alpes, a été retrouvé récemment. De retour à Saragosse, en octobre 1771, Goya reçut sa première commande de fresques : la décoration d'un plafond à la basilique du Pilar à Saragosse, qui représente l'Adoration du nom de Dieu. L'œuvre atteste la fidélité de l'artiste aux schémas de la décoration baroque et aux exemples laissés par Corrado Giaquinto. Il peignit (1772-74) pour la chartreuse d'Aula Dei plusieurs grandes compositions qui témoignent de sa formation baroque.

Madrid

En 1773, Goya tente de nouveau sa chance à Madrid, où il s'établit, et il épouse Josefa Bayeu, dont les trois frères étaient peintres, notamment Francisco, son aîné de plusieurs années, de qui il s'est dit parfois l'élève. À partir de 1774, il exécute pour la Real Fábrica de Tapices plusieurs séries de cartons de tapisseries (43 conservés au Prado), qui furent tissées pour les palais royaux.

Les cartons de tapisseries et les premiers portraits

Cette collaboration, qui dura presque vingt ans, illustre en ses différentes séries (1774-75, 1776-1780, 1786-1788, 1791-92) l'évolution de l'artiste. Les cartons des deux premières séries sont consacrés à des scènes populaires, de chasse, de pêche (le Goûter, 1776 ; l'Ombrelle, 1778). L'évolution du style se signale par l'importance plus grande accordée aux figures, détachées sur des paysages clairs et estompés. En décembre 1778, l'artiste envoie à son ami Martín Zapater les gravures à l'eau-forte d'après les tableaux de Velázquez appartenant aux collections royales, travail qui lui permit de se familiariser avec les œuvres du maître.

   En 1780, Goya est reçu à l'Académie de San Fernando avec le Christ en croix (Prado), mais il repart pour Saragosse, où il est chargé de peindre une coupole à la basilique du Pilar, représentant la Vierge reine des martyrs. L'année suivante, il reçoit la commande d'un autel pour l'église S. Francisco el Grande à Madrid. Il entre alors en relation avec de puissants personnages, qui vont devenir ses protecteurs et dont il brosse les portraits (le Comte de Floridablanca, 1783, Madrid, Banco Urquijo ; l'Infant don Luis et sa famille, 1784, Parme, Fondation Magnani-Rocca, Corte di Mamiano ; l'Architecte Ventura Rodríguez, 1784, Stockholm, Nm. ; à partir de 1785, Portrait de la duchesse d'Osuna, (Majorque, fondation March).

Le peintre du roi

Nommé peintre du roi en juillet 1786, Goya commence la série des portraits des directeurs de la banque de San Carlos (Madrid, Banque d'Espagne) dont le portrait du comte d'Altami, et il exécute celui de la Marquise de Pontejos (Washington, N. G.). Il devient alors le peintre à la mode de la société de Madrid, et ses lettres à Zapater attestent son aisance matérielle ; cet optimisme se retrouve dans la troisième série (1786-1788) de ses cartons de tapisseries, les Quatre saisons, le Maçon ivre et les Pauvres à la fontaine (Prado). En 1787, pour les appartements de la duchesse d'Osuna, à l'Alamada près de Madrid, il réalise une suite de 7 Scènes champêtres dont les relations sont nettes avec les cartons de tapisseries de la même période . Goya n'abandonna pas pour autant la peinture religieuse ; il travailla pour les églises de Valdemoro, Santa Ana de Valladolid (ces peintures sont exécutées en 1783-1789), la cathédrale de Tolède (l'Arrestation du Christ, 1798). Avant cette période, il s'intéressait au paysage (la Prairie de San Isidro, 1788, Prado), esquisse pour un carton de tapisserie non exécuté. La même année, on décèle dans son œuvre une première manifestation du fantastique dans la Vie de San Francisco de Borja, à la cathédrale de Valence (les esquisses, plus libres, dans la coll. du marquis de Santa Cruz à Madrid). En 1789, Goya est nommé " pintor de Cámara " du nouveau roi Charles IV, dont il fait, ainsi que de la reine Marie-Louise, un grand nombre d'effigies officielles (les plus importantes au Prado et au Palais royal de Madrid). Posent pour lui, au cours des mêmes années, la comtesse del Carpio, Marquise de la Solana (Louvre), l'actrice Maria Rosario Fernandez, dite la Tirana (Majorque, 1794, coll. March), l'historien Ceán Bermúdez (Madrid, coll. du marquis de Perinat), le collectionneur Sebastián Martínez (Metropolitan Museum). Maître incontesté du portrait espagnol, Goya se distingue alors par la richesse de sa palette, où dominent les gris et les tons mêlés de vert.

La crise de 1792 et ses suites

À la fin de 1792, de passage à Cadix, l'artiste tombe gravement malade pendant plusieurs mois, mais envoie en janvier 1794, au secrétaire de l'Académie, 12 peintures sur fer-blanc, parmi lesquelles 8 scènes de tauromachie (Madrid, coll. part.), Comédiens ambulants (Prado), le Préau des fous (Dallas, Southern Methodist University, Meadows Museum). On a cru longtemps qu'il s'agissait des célèbres tableaux de l'Acad. San Fernando (l'Enterrement de la sardine, la Procession des flagellants notamment), auj. datés beaucoup plus tardivement, après 1808. La crise de 1792, qui le rendit sourd, transforma sa manière de vivre et contribua à faire du peintre qui avait déjà produit des chefs-d'œuvre, un artiste d'une originalité puissante. Dans une lettre qui peut être datée de 1794, Goya faisait savoir à Zapater qu'il allait peindre le portrait de la Duchesse d'Albe, qui était venue à son atelier (Madrid, coll. des ducs d'Albe). Il rejoignit la duchesse à Sanlúcar de Barrameda à la mort du marquis de Villafranca, son mari, en 1796, et dessina pendant ce séjour andalou de nombreuses scènes prises sur le vif, ainsi que d'autres plus évocatrices ou imaginaires et dont quelques-unes reflètent une grande intimité. Il exécuta le portrait de la Duchesse en mantille (New York, Hispanic Society) avec deux anneaux où on lit " Goya Alba " et où la duchesse, debout, désigne sur le sable l'inscription " solo Goya " 1797. Le peintre resta longtemps obsédé par l'image de la duchesse, qui revient constamment dans ses dessins et ses gravures jusqu'en 1800. À la mort de son beau-frère, Francisco Bayeu, il fut nommé directeur de l'Académie de peinture (1795), poste que sa mauvaise santé l'obligea à abandonner deux ans plus tard. De 1795 à 1798, Goya peignit plusieurs œuvres religieuses, notamment à Cadix, ainsi que les portraits des ministres Jovellanos (Prado), Saavedra (Londres, Courtauld Inst.), Iriarte (musée de Strasbourg) et Melendez Valdes (Barnard Castle, Bowes Museum). En 1798, les ducs d'Osuna lui commandèrent une série de petits tableaux, parmi lesquels plusieurs sur le thème de la sorcellerie. Il peignit la même année le portrait du Général Urrutia (Prado) ainsi que celui de l'ambassadeur de France Ferdinand Guillemardet (Louvre).

San Antonio

À la même époque (printemps de 1798), Goya exécuta d'un seul jet la décoration de l'ermitage San Antonio de la Florida sur les bords du Manzanares. Elle reste une de ses œuvres maîtresses ; sur la coupole est représenté le miracle de la résurrection d'un mort par saint Antoine, entouré d'une foule bigarrée.