Le vernis est obtenu par la dissolution d'une résine naturelle ou synthétique dans un diluant volatil. C'est un corps transparent, mixte, incolore, stable à différents degrés, brillant ou mat. En peinture, on l'emploie suivant l'usage comme vernis à peindre (ses composantes entrent dans la composition du médium), comme vernis à retoucher, pour isoler 2 couches de peinture entre elles, comme vernis définitif, pour protéger la matière picturale du milieu ambiant. Dans chaque cas, il renforce l'intensité et la cohésion des couleurs en accentuant leur transparence.

   Il existe deux catégories de vernis : les premiers sont à base d'une résine naturelle molle, dammar ou mastic (vernis maigres), dissoute dans de l'essence de térébenthine, ou à base d'une résine naturelle dure (vernis gras), cuite, additionnée d'huile cuite et de dissolvant ; ceux qui constituent la seconde catégorie sont les vernis synthétiques, dont les résines les plus répandues sont l'acétate de polyvinyle, le butylmétacrylate et le polycyclohexanone amélioré, connu sous les sigles MS|H!A et MS|H!B.

   Les vernis à tableau traditionnels étant sujets à un jaunissement fâcheux, on a de plus en plus tendance à les remplacer pour la conservation des peintures par les vernis synthétiques énoncés, qui ne jaunissent pratiquement pas. En s'altérant, les vernis perdent leur qualité optique. Posés sur des couches incomplètement sèches, ils se crevassent ; exposés dans une atmosphère humide, ils bleuissent, se voilent jusqu'à une totale opacité. (Voir RESTAURATION.)

Il faut bien distinguer deux acceptions de l'expression " vernis mou ". Il s'agit d'une part d'opposer différents vernis dans l'eau-forte : un vernis mou employé anciennement, un vernis dur introduit par Callot, puis de nouveaux vernis mous perfectionnés. D'autre part, il s'agit d'une technique particulière de l'eau-forte : on prend une planche couverte d'un vernis très mou (riche en corps gras) ; on y pose une feuille de papier sur laquelle on dessine au crayon ; lorsqu'on enlève le papier, une partie du vernis a adhéré là ou l'on a dessiné et est arrachée avec le papier, laissant la planche découverte. On applique alors l'eau forte. L'effet du vernis mou se rapproche de celui d'un dessin. Il se peut que Jean-Charles François ait inventé un procédé de ce genre dans ses recherches pour reproduire le dessin. Cette technique fut surtout populaire en Angleterre à la fin du XVIII^e s. et au début du XIX^e (Gainsborough, Cozens, Turner), puis en France vers la fin du siècle dernier (Renoir).

Opération consistant à étendre un vernis protecteur sur la couche picturale. Par extension, le mot vernissage s'emploie pour désigner la réception qui a lieu en général à la veille d'une exposition et qui réunit artistes, critiques et autorités. Le jour du vernissage permettait jadis aux artistes exposant aux Salons annuels de mettre la dernière couche de vernis à leur tableau.

Peintre italien (Vérone 1528  – Venise 1588).

Un certain nombre de documents et de sources littéraires permettent de suivre, dans ses grandes lignes, la vie et la carrière de cet artiste, dont le génie, prodigieusement fertile, s'imposa à Venise au cours de la seconde partie du XVI^e s., égalant pour ses contemporains celui de Titien et celui de Tintoret.

Les débuts à Vérone

Fils d'un tailleur de pierre qui lui apprit, semble-t-il, à modeler l'argile, Véronèse fut, très jeune, élève du peintre A. Badile et, selon le témoignage de Vasari, de G. Caroto. L'ambiance provinciale de Vérone, lieu de rencontre stimulant entre des traditions différentes mais dépourvu de personnalités originales, n'était pas faite pour retenir le jeune Véronèse. Cette ville fut pourtant déterminante pour sa formation, car celui-ci put y affronter avec une sorte d'impartialité sereine le problème de la définition de la forme, ressenti d'une façon souvent angoissante à son époque. Les solutions linéaires proposées par les maniéristes et introduites en Italie du Nord par Giulio Romano, poursuivies dans une recherche de valeurs rythmiques par Parmesan et dans l'étude du rôle constructif de la couleur par le jeune Titien, se présentaient à Véronèse, dans le climat de Vérone, comme autant de choix à la fois capitaux et complémentaires.

   Ainsi, dès ses premières œuvres, qui sont pourtant une exploration presque systématique des divers aspects du Maniérisme, il épure celui-ci, avec une grande liberté, de toute exaspération intellectuelle et l'enrichit de suggestions chromatiques qui révèlent déjà son instinct de coloriste (la Vierge et l'Enfant avec des saints et des donateurs pour la famille Bevilacqua-Lazise, 1548, Vérone, Castel Vecchio ; fresques allégoriques de 1551, en collaboration avec G. B. Zelotti à la villa Soranzo de Treville, près de Castelfranco Veneto ; fragments, notamment le Temps et la Vérité, la Justice, la Tempérance, conservés à la cathédrale de Castelfranco Veneto ; la Tentation de saint Antoine, 1552-53, musée de Caen).

Les premiers travaux vénitiens

Mais c'est à Venise, où Véronèse fut appelé en 1553 pour décorer, avec G. B. Ponchino et G. B. Zelotti et à la demande de Daniele Barbaro, les plafonds des salles pour le conseil des Dix (palais des Doges), que la couleur devint son moyen d'expression principal. En contact direct avec les grands maîtres de cette ville, où il avait déjà un atelier en 1555 et qu'il fit sienne à partir de 1557, l'artiste élabora ce qui fut à juste titre considéré comme sa " réponse " à la peinture tonale vénitienne, dont la force novatrice fut comprise et admirée par Titien lui-même lui décernant un prix pour le plafond de la bibliothèque de San Marco. Dans les peintures pour le palais des Doges (Junon déversant des dons sur Venise, la Jeunesse et la Vieillesse, Punition du faussaire, et la Vertu triomphant [in situ] ; Jupiter foudroyant les Vices et Saint Marc couronnant les Vertus, Louvre), qui confirment son talent de décorateur, déjà manifesté à la villa Soranzo, les formules maniéristes maîtrisant l'espace par de savantes perspectives et des raccourcis audacieux sont comme rajeunies par l'emploi de teintes claires et lumineuses qui exaltent les formes plastiques et s'imposent par la netteté de leur définition.

Les grands cycles décoratifs

Après s'être rapproché de Titien (Sainte Famille avec sainte Catherine et saint Antoine, Venise, église S. Francesco della Vigna), Véronèse entreprit en 1555, avec la décoration du plafond de la sacristie de l'église S. Sebastiano (Couronnement de la Vierge, les Évangélistes), un approfondissement de l'expérience figurative inaugurée au palais des Doges : les rythmes de ses compositions éclatent en de larges surfaces dont les contours précis renferment des couleurs resplendissantes.

   En même temps, l'artiste, stimulé certainement par ses rapports avec Sansovino, Sanmicheli, Palladio, montrait un intérêt nouveau pour l'architecture sans qu'il faille évoquer leur aide directe dans ses compositions d'architecture ; cet intérêt allait de pair avec une recherche de grandiose monumental, due sans doute au désir de concilier, en les exaltant réciproquement, forme plastique et valeurs chromatiques.

   Alors que la couleur devenait lumière même (Transfiguration, pour la cathédrale de Montagnana, 1555-56), dans les prodigieuses Scènes de la vie d'Esther pour le plafond de l'église S. Sebastiano, exécutées à cette même date, les tons purs et contrastés accentuent la solidité majestueuse des structures et des personnages. Les fresques (Scènes de la vie de saint Sébastien) pour la nef centrale de S. Sebastiano (1558), les Pèlerins d'Emmaüs (Louvre), la Présentation au Temple (Dresde, Gg), les tableaux de l'orgue et le retable du maître-autel de S. Sebastiano (la Vierge en gloire avec saint Sébastien et des saints) sont autant d'étapes d'un développement logique qui aboutit au Repas dans la maison de Simon (Turin, Gal. Sabauda) : la complexité des apports culturels qu'implique la libre articulation des masses dans l'espace (qui, selon certains critiques, confirmerait la tradition d'un voyage à Rome de l'artiste et une étude attentive du Jugement dernier de Michel-Ange) est entièrement résolue, par une imagination fraîche et puissante et par une aisance sereine, dans la lumineuse et transparente poésie d'un monde fantastique de couleurs.

   Avec le grand cycle décoratif pour la villa Barbaro à Maser en Vénétie (1562), Véronèse réalisa une des entreprises majeures de la peinture vénitienne. Cet immense travail est à la fois la conclusion de précédentes expériences et leur dépassement. Il marque un moment particulièrement heureux d'une production qui commençait à atteindre des proportions à peine imaginables, sans rien perdre pour autant de sa force créatrice. Des œuvres comme la Prédication de saint Jean-Baptiste (Rome, Gal. Borghèse), le Repos pendant la fuite en Égypte (Ottawa, N. G.), contemporaines de celles de la villa Barbaro, sont parmi les plus suggestives et les plus intensément poétiques de Véronèse. L'artiste fut sensible, ensuite, à ce goût " crépusculaire " pour des représentations aux tons sombres et froids qui se développait à Venise avec Jacopo Bassano.

   On peut suivre, à travers des œuvres comme les gigantesques Noces de Cana, œuvre peinte pour le couvent de San Giorgio à Venise en 1562, et qui a été l'objet d'une importante restauration achevée en 1992 (Louvre), le Martyre de saint Georges (Vérone, église S. Giorgio in Braida), la Famille de Darius devant Alexandre (Londres, N. G.) et le Christ et le centurion (Prado), le renouvellement progressif et laborieux du langage de Véronèse. Il est pleinement réalisé dans les quatre toiles exécutées v. 1571 pour la famille Cuccina, aujourd'hui à la Gg de Dresde (Présentation de la famille Cuccina à la Vierge, Montée au Calvaire, Adoration des mages, Noces de Cana), et dans la Dernière Cène (1573, Venise, Accademia), dont l'Inquisition, qui n'appréciait guère la liberté iconographique avec laquelle le sujet sacré avait été traité, obligea Véronèse à changer le titre (le Repas chez Lévi). En effet, les Cènes (Noces de Cana, Louvre ; Cène de saint Grégoire le Grand, Vicence, Monte Berico ; Repas chez Simon, Versailles) avaient été souvent pour l'artiste un prétexte pour recréer, dans de vastes scénographies peuplées de personnages aux attitudes pittoresques, la réalité quotidienne de la vie mondaine de Venise. Dans la scénographie de 1573 (récemment restaurée), les effets fantastiques sont accentués par le contraste entre les couleurs vives des premiers plans et le froid contre-jour des architectures du fond.