Peintre français d'origine hongroise (Bánffy-Hunyad 1899-? 1983).

Il suit les cours de l'École supérieure des arts décoratifs de Budapest en 1915, puis voyage en Europe (Italie). En 1926, après un voyage en Suisse et une escale en Espagne, il s'installe en France. On trouve alors dans son œuvre des éléments empruntés à l'Expressionnisme et au Cubisme (Nu, 1926), mais il évolue vers une plus grande liberté de la touche, qui devient enveloppante. Il revient, en 1936, à une synthèse géométrique, sans abandonner le sujet ; l'accent expressionniste, proche de celui de Picasso à la même époque, donne du caractère à des sujets qui témoignent d'une fidélité permanente à la réalité : Fillette et lampe à pétrole (1937-38). Ce n'est que progressivement, et sans abandonner les données d'un réel synthétique, que Kolos-Vary parvient, entre 1955 et 1960, à l'expression plastique qui est restée la sienne et qui s'est épurée à mesure que la couleur assume davantage l'expression des éléments : Arrière-saison (1965), À vingt minutes de Port-Saïd (1966).

Peintre allemand (Nuremberg 1586  – id. 1642).

Il séjourna de bonne heure à Venise, puis, de 1610 à 1613, à Rome, où il subit l'influence décisive d'Elsheimer, qu'il y rencontra sans doute. Il est en 1614 à Augsbourg et revient à Nuremberg en 1630. Ses compositions (Suzanne au bain, Oxford, Ashmolean Museum) et ses petits paysages sur cuivre ont divulgué le style d'Elsheimer (Agar dans le désert, Francfort, Städel. Inst. ; Paysage avec Tobie et l'ange, musée de Karlsruhe).

Peintre néerlandais (Amsterdam 1619  – id.  1688).

Issu d'une famille d'artistes, élève de son frère Jacob à Rotterdam av. 1640, Philips subit d'abord la forte influence de Rembrandt, sans qu'il soit pour autant prouvé qu'il fut son élève, comme l'a prétendu Houbraken. Plus significatif apparaît son mariage en 1641 avec la Rotterdamoise Cornelia Furnerius, nièce d'Abraham Furnerius, talentueux dessinateur de paysages qui fut élève de Rembrandt et dont la manière présente tant d'analogies avec celle de Koninck. Le peintre s'établit à Amsterdam dès 1641 et fut souvent en relation avec Rembrandt. Comme beaucoup d'autres artistes contemporains, il semble avoir eu un deuxième métier, exploitant un service de navigation entre Amsterdam et Rotterdam. Il laissa une importante collection de dessins qu'il annotait de ses initiales — P. Ko — au verso, avec quelques vers de son cru.

   Ses plus anciennes œuvres conservées sont des scènes de genre et des histoires religieuses ou mythologiques qui attestent des influences très diverses et insuffisamment maîtrisées, allant de Rembrandt (pour les dessins), à Maes, à Steen (Fête de Bacchus, 1654, La Haye, musée Bredius), à Bloot, à Brouwer et aux réalistes rustiques de Rotterdam, comme Sorgh (Couseuse, 1671, Ermitage). Son activité de portraitiste (Autoportrait, 1667, Offices ; Portrait de Vondel, 1674, Rijksmuseum), quoique notable, se révèle assez conventionnelle dans son rembranisme imprégné de Bol ou dans une vision mondaine proche de l'art d'un Jan de Boen. Le dessinateur, abondant, pastiche même avec une rudesse et un laisser-aller désagréables, sinon vulgaires, la souveraine maestria de Rembrandt, sauf dans le domaine du paysage, où son écriture énergique trouve des accents heureux et une incontestable largeur de vision. La vraie grandeur de Koninck réside dans ses paysages (près de la moitié de tout l'œuvre peint connu de l'artiste) et dans la place originale qu'il occupe au sein de la peinture néerlandaise du XVII^e s., au point de jouir à l'époque moderne d'une célébrité toujours plus grande. Ses plus anciens paysages connus datent seulement de 1647 (Londres, V. A. M.) et de 1649 (Metropolitan Museum), mais ils attestent déjà une formule originale, celle d'un paysage panoramique aux vastes horizons rythmés par des alternances de plans sombres (masses vertes des arbres) et de plans clairs (étendues d'eau ou zones illuminées par le soleil), et dont toute la poésie si prenante consiste en un approfondissement et une intensification de l'espace. Peu de paysages hollandais donnent une telle impression d'immensité, irréelle à force de rigueur réaliste : non que les vues soient celles de sites déterminés (ce n'est que d'une manière vague et générale que les paysages de Gueldre ont pu inspirer Koninck, qui réutilise arbitrairement les mêmes motifs d'un tableau à l'autre), mais l'artiste semble s'effacer devant son spectacle, à la différence d'un Hercules Seghers, virtuose et fantastique, d'un Rembrandt, visionnaire, ou d'un Jacob Van Ruisdael, lyrique et harmonieux. Le recours délibéré aux horizontales infinies et comme prolongées au-delà des bords du cadre qui les coupe, mais ne les arrête pas, apparaît ainsi propre à Koninck. Même franchise réaliste dans son coloris vert, bleu, blanc et gris, animé parfois de quelques notes rouges qui tranchent sur les splendides monochromies dorées et brunes de Rembrandt et de Seghers. L'art de Koninck réside dans une conciliation suprême des tendances au paysage idéal (qui, à la même époque, se rencontrent dans toute l'Europe, notamment chez les Italiens et les Français Claude Lorrain, Dughet, Poussin) et des exigences d'une vision réaliste.

   La conception du paysage chez Koninck apparaît donc comme l'aboutissement du courant néerlandais depuis Esaïas Van de Velde et Van Goyen, qui préconisait l'abaissement de la ligne d'horizon et réservait au ciel une place grandissante, tout en représentant parfaitement le grand tournant des années 50 vers un art plus baroque et plus lyrique, et qui s'exprime ici dans une véritable fascination de l'espace, élargi et approfondi jusqu'au-delà des limites matérielles du tableau. Cette synthèse sera sans lendemain — on en trouverait quelques échos chez Ruisdael lui-même, qui semble bien avoir subi ici l'influence de Koninck, de Van der Hagen et de V^ermeer de Haarlem — dans la mesure où triomphe, dans la seconde moitié du siècle, l'art d'évasion des paysagistes italianisants. Parmi les plus beaux paysages de Koninck, qui affectionnait les grands formats (en général 1,30/1,40 m sur 1,60/1,70 m), signalons ceux des musées de Copenhague (1654, S. M. f. K.), du Rijksmuseum (surtout celui daté de 1655 et autref. dans la coll. du comte de Derby), d'Oxford (Ashmolean Museum), de Rotterdam (1664, B. V. B.), de Londres (N. G., 3 exemples). Dans quelques paysages tardifs (Locking House, coll. Loyd ; Rijksmuseum, 1676 et un paysage non daté représentant un chemin forestier au bord de l'eau), le peintre devient moins rigoureux et fait contraster ses horizontales avec de grosses masses d'arbres à l'avant-plan, d'un effet manifestement moins heureux, comme s'il paraissait céder, par compromis, à la mode du paysage arcadique des italianisants.