Répétition d'une œuvre d'art, exécutée par l'auteur ou sous sa surveillance directe. Par comparaison avec l'œuvre initiale, la réplique peut présenter des variantes de dimensions, de matière ou de dessin.

On désigne ainsi dans un tableau les masses d'ombres, de demi-teintes ou de couleurs atténuées, disposées à dessein pour reposer la vue et tempérer la violence des lumières. Le rôle des repos dans les traités de peinture du XVII^e s. était essentiel. Les peintres les faisaient apparaître naturellement sur les personnages, en alternant les figures claires et les figures sombres ou, artificiellement, en répartissant arbitrairement les couleurs sur les objets.

Terme désignant le procédé qui permet de faire avancer ou reculer une zone colorée en utilisant l'effet du contraste entre couleurs chaudes et couleurs froides. Il concerne d'autre part la lente réapparition à la surface de la toile des fonds teintés et primitivement dissimulés. Interviennent dans cette révélation, qui détruit les glacis, le pouvoir colorant du pigment à l'huile, son indice de réfraction et la composition du médium. Le résultat est un assombrissement notable de la peinture et la perte de son harmonie initiale. On dit que les couleurs " repoussent ", mais le terme n'est plus guère employé.

Peintre français (Asnières-sur-Vègre, Sarthe, 1929  – Paris 1961).

De 1947 à 1951, il fréquenta divers ateliers libres, les Arts décoratifs et les Beaux-Arts, où il suivit pendant deux ans des cours de gravure. En même temps, il rédigea le Cahier orange et le Cahier vert (1953-1958), notes et réflexions qui seront publiées, en partie après sa mort, dans l'Arc et dans la N.R.F. Sa première exposition particulière eut lieu en 1955 à Paris, gal. Lucien Durand. Sa palette, alors très sombre, évoque grottes ou cavernes (Au commencement, 1954). Mais bientôt Réquichot se met à expérimenter diverses techniques — " Je révisais mon alphabet ", dira-t-il plus tard —, parmi lesquelles le dessin tient une place importante : dessins à l'écriture " bouclée ", où s'organisent des formes rayonnantes, souvent assez viscérales, à partir d'innombrables et dynamiques ressorts ou spirales.

   Ce dynamisme se trouve dans les œuvres bouillonnantes, comme éclatées, de 1957-58 (la Guerre des nerfs, 1958) où se mêlent les techniques du dessin à spirale, des empâtements de peinture et du collage de papiers déchirés. Mais Réquichot, perpétuellement insatisfait, remet constamment en question ses trouvailles. C'est aussi vers cette époque, qu'il introduisit dans ses œuvres des éléments de collages, ou " papiers choisis ", auxquels il s'attachera presque exclusivement par la suite, réalisant, à partir de motifs découpés à un grand nombre d'exemplaires, des compositions très originales (la Moisson des fourmis buissonnières, en papier de reliure, 1958) qui prendront plus tard un caractère fortement obsessionnel : le Déchet des continents (1961, Paris, gal. Daniel Cordier). Entre-temps (v. 1960) pennent place les Reliquaires, boîtes ou vitrines chargées d'objets et de peinture compacte aux couleurs mêlées, d'une forte densité " magique ", ainsi que quelques sculptures patiemment réalisées en anneaux de polyester collés, où se retrouve le thème des entrelacs viscéraux. C'est également en 1960 qu'il réalise sa première toile peinte, collée sur papier et mise en forme, pliée ou boudinée destinée à être suspendue (Portrait, 1961, Paris, M. N. A. M.).

   Réquichot exposa en 1957 à la gal. Daniel Cordier et participa à quelques expositions de groupe à Anvers, Wiesbaden, Paris (gal. René Drouin ; Antagonismes au musée des Arts décoratifs). Il se donna la mort en décembre 1961, à la veille de sa seconde exposition chez Cordier. Deux rétrospectives de son œuvre ont eu lieu : gal. Daniel Cordier en 1964 et au C. N. A. C. en 1973. Ses œuvres figurent dans les musées de Mexico, Vienne (musée du XX^e Siècle), l'Aquila (Italie), Paris (M. N. A. M. : le Reliquaire de la forêt, 1958).

Dans les dessins au lavis ou à l'aquarelle, on appelle réserves les plages non colorées, non recouvertes d'encre ou de sépia et qui laissent ainsi apparaître le papier brut. Ces blancs ainsi réservés correspondent aux parties claires de la composition ; ils sont plus intenses que le blanc obtenu par un pigment. On dit alors réserver les lumières. Une exposition a été consacrée à ce thème (Louvre, cabinet des Dessins) en 1995. Ce procédé est également pratiqué dans la peinture à l'huile, les peintres laissant fréquemment apparaître la préparation ou la couche d'apprêt ; on dit réserver les dessous. Il arrive aussi que le support lui-même soit réservé ; le peintre, tirant parti de l'aspect et de la structure du matériau de support (bois veiné, marbres, pierres dures), les fait ainsi entrer dans la composition.

Adriano Ceccioni, peintre, sculpteur et critique italien, est l'instigateur d'une " école " de paysage, dite " école de Resina " (cité située près de Naples), en 1863, et proche de l'esthétique des Macchiaioli. Marco De Gregorio, Giuseppe De Nittis (la Traversée des Apennins, 1867, Naples, Capodimonte), Federico Rossano, qui travailla à Paris, illustrèrent cette école, où le réalisme lumineux du plein air s'inspire de la vie quotidienne.

Terme désignant des substances organiques solides ou semi-fluides, transparentes ou translucides, insolubles dans l'eau, malléables lorsqu'on les soumet à une température élevée et solubles partiellement ou totalement dans les liquides organiques, tels que l'alcool, l'éther, l'essence, l'essence de térébenthine, la benzine, l'acétone. On les désigne parfois de façon impropre sous le terme de " gomme ". Elles entrent dans la composition des vernis, du diluant à l'huile (env. jusqu'au XVI^e s.). Enfin, la laque de Chine est une résine naturelle.

Définition et généralités

Le sens et le contenu des mots conservation et restauration ont évolué au cours des âges et sont différents selon les pays.

   La conservation est synonyme, dans les pays anglo-saxons, de soins préventifs (conditions climatiques...) ou curatifs mineurs (refixage d'amorces de soulèvements...) donnés à une œuvre afin de prolonger son existence et d'éviter autant que possible les interventions profondes, alors que la restauration a le sens d'une intervention fondamentale, chirurgicale et esthétique, reconstituant les parties détruites pour redonner son unité et sa lisibilité à l'œuvre et devenue indispensable à sa survie.

   Dans les pays latins, le mot restauration a, en général, un sens plus vaste. Il recouvre l'ensemble des deux interventions, bien que, dans ces pays aussi, ces deux notions tendent de plus en plus à avoir leur sens propre.

   Les soins curatifs mineurs sont en réalité l'unique moyen de soustraire l'œuvre d'art à l'arbitraire du nettoyage et de la retouche, forcément fondés sur un jugement esthétique subjectif, qui évolue dans le temps et qui a fait commettre tant d'erreurs dans le passé.

   Mais si la conservation est seule satisfaisante pour préserver l'œuvre de la destruction en gardant l'" aspect historique de son passage dans le temps ", elle ne peut, dans le cas d'œuvres assez endommagées, redonner son pouvoir de message à ce qui n'est plus qu'un document. Une unité logique au moins " potentielle ", sinon " réelle ", de l'image est indispensable. Seule la restauration peut la lui rendre. Des îlots de peinture séparés par de nombreuses lacunes ne sont finalement plus chargés de pouvoir émotionnel. Inexposables dans les musées à tous les publics, conservés dans les réserves, ils deviennent des objets d'étude pour les spécialistes. Restaurer est l'aboutissement d'une étude " critique ". Celle-ci doit satisfaire, à la fois, à l'exigence esthétique, qui rend nécessaire de réparer les accidents, et à l'exigence historique, qui demande de laisser visibles les marques du temps. En cas de conflit entre les deux exigences, c'est l'esthétique qui doit l'emporter. Telle est la doctrine dite " critique " établie par Cesare Brandi à Rome après la Seconde Guerre mondiale.

   La restauration d'un tableau est donc toujours un cas particulier à résoudre. Celui-ci doit l'être dans le respect des 3 règles de la restauration moderne : la lisibilité de l'œuvre, la stabilité et enfin la réversabilité des matériaux utilisés pour la retouche.

   Toute restauration doit être une proposition de solution, proposition qui doit pouvoir être remise en question par les générations suivantes, sans danger pour la peinture originale. Cependant, il faut savoir que, si la réversibilité est facilement réalisable pour la retouche, elle ne peut l'être pour le traitement des vernis : l'allègement ou le dévernissage, opérations essentielles dans la vie de l'œuvre.

   " Le présent doit sauver le passé pour le transmettre au futur. "