Peintre croate (Hlebine 1914-Koprivnica 1992).

Paysan, il pratiqua la peinture dès son enfance. À seize ans, Hegedusić le remarque et lui donne les rudiments de la technique picturale. Il a participé pour la première fois à une exposition en 1931 avec le groupe Berulja (Terre). Au début, il conçut sa peinture comme une réponse aux injustices sociales. Generalić devint le représentant de la peinture naïve en Yougoslavie et l'animateur de l'école de Hlébiné. Ses sujets sont empruntés à la vie paysanne : le mariage, la mort, l'hiver au village, le coq sur le toit, le cerf dans la forêt. Un procédé de peinture populaire sur verre est à l'origine de sa manière de peindre. Son langage est celui d'un autodidacte avec des accents familiers rappelant Bruegel et le Douanier Rousseau et une dimension fantastique proche du surréalisme. Sa peinture, qui s'alimente à des sources authentiques, possède le charme des miniatures, la moralité d'une narration épique et la séduction de la couleur pure. Son renom dépasse depuis longtemps les frontières de son pays. Generalić est bien représenté à Zagreb, à la gal. de l'Art naïf (la Licorne, 1961 ; Coq crucifié, 1964).

Peintre italien (Urbino v. 1476  – id. v. 1551).

Élève, à partir de 1594, de Signorelli, il collabore avec lui à Monteoliveto Maggiore et à Urbino (1497-1500) avant de passer dans l'atelier de Pérugin (1502-1504). À Sienne, il peint aux côtés de Signorelli et de Pinturicchio au palais Petrucci des fresques à sujets antiques (1509-10) dont il ne reste que des fragments représentant le Rachat des prisonniers et la Fuite d'Énée de Troie (Sienne, P. N.). Il mène une carrière itinérante (Florence, puis Cesena, Rimini, Forl`i) entre 1513 et 1518, avant d'aller se fixer à la fin de sa vie à la cour du duc d'Urbino. Son style, très linéaire et d'une préciosité légèrement archaïsante, le montre cependant très ouvert aux recherches les plus actuelles du Maniérisme toscan (Bronzino). Son chef-d'œuvre est la grande " pala " (Vierge et Enfant avec des saints) de la Brera, peinte pour S. Agostino à Cesena entre 1513 et 1518 (prédelle avec des Scènes de la vie de saint Augustin à l'Accad. Carrara de Bergame et au musée de Columbia) ; citons aussi la Résurrection du Christ de S. Caterina à Rome (1520) et la Sainte famille inachevée du musée de Nantes. On connaît des dessins exécutés par Genga d'après l'antique, dans le goût " archéologique " de ses contemporains. En 1523, il travaille comme architecte à la Villa Imperiale de Pesaro et participera en 1530 à son décor intérieur (fresque : Francesco Maria della Rovere et ses troupes).

Peintre espagnol (Valence 1930).

Formé à l'école des Beaux-Arts de Valence, il connut à ses débuts une phase informelle et " matiériste ". En 1961, il retourne à la réalité et devient l'un des chefs de file de la Nouvelle Figuration espagnole. Il se rapprocha d'abord de l'Expressionnisme et participa à la création du groupe néo-figuratif Hondo. De 1961 à 1963, son langage se fit plus objectif et, sous l'influence du pop art, Genovés y intégra des éléments de la vie quotidienne (habits collés sur la toile, objets réels). Vers 1964-65, il atteint à l'accomplissement de son style, qui doit beaucoup au cinéma et qui place son œuvre parmi les réussites de la " Crónica de la Realidad " valencienne. Il doit au septième art l'emploi de certains procédés narratifs ; comme les images successives qui représentent plusieurs phases d'une même action, ainsi que travellings ou plans rapprochés. Les tons neutres et les thèmes de Genovés sont des symboles de l'oppression et de l'injustice : foules courant dans des plaines grises, désertiques et mitraillées par un avion, personnages persécutés, massacres, toutes images dénonciatrices. À la fin des années 60, Genovés a utilisé des contrastes colorés plus vifs, ses sujets sont devenus plus anecdotiques et ses grands personnages en pied se détachant sur un fond neutre ont pris plus d'importance. A Test of Violence (1969), film de Stuart Cooper, entièrement construit sur des tableaux de Genovés, est une succession de séquences décrivant l'oppression et la violence dans le monde actuel. Genovés est représenté à New York (Guggenheim Museum et M.O.M.A.), à Cuenca (musée d'Art abstrait), à Paris (M.N.A.M.), à Barcelone (M.A.C.) et à Bruxelles (M.R.B.A.).

Peintre italien (Gênes v.  1600/1610  – Crémone v. 1654/1657).

Des œuvres attribuables à ses débuts, comme la Mise au tombeau et le Sacrifice aux idoles de la G. N. de Parme ou la Sainte famille (1639) du musée de Plaisance, dénotent une formation à mi-chemin entre la Lombardie (les deux Crespi) et Gênes (Strozzi et Assereto), d'où lui vient sa palette riche et savoureuse. Dans la Naissance de la Vierge (musée de Crémone), le Miracle de la multiplication des pains et des poissons (1647, id.), le Miracle de Saint Bernard (église de Soresina), malgré le grand format, il fait montre d'une habileté à traduire la réalité quotidienne bien proche de celle des petits maîtres caravagesques, romains ou espagnols, et dérivant probablement d'Elsheimer ; ses affinités avec ce maître sont particulièrement sensibles dans la suite des Quatre Scènes de la vie d'Hercule (Senago, près Milan, coll. part.). Le Portrait d'un jeune homme (Richmond, anc. coll. Cook) et le Moine (New York, Hispanic Society), attribués autrefois à Rizi et à Zurbarán, sont de beaux exemples de sa manière hispanique. Parmi ses œuvres, on peut encore citer la Vierge et l'Enfant avec saint Jean Damascène (1648, Crémone, S. Maria Maddalena), le Repos pendant la fuite en Égypte (1651, Crémone, église S. Imerio), la Cène (Crémone, Municipio), le Martyre de saint Paul (1642, musée de Crémone), la Vierge et l'Enfant avec saint Félix de Cantalice (Louvre [déposé au château de Compiègne]).

La notion de peinture de genre concerne une catégorie picturale montrant des scènes prises sur le vif, des sujets inspirés par le spectacle de la nature et les mœurs contemporaines. Elle s'est élaborée tardivement, et de façon arbitraire, à partir d'un état de fait : le développement, amorcé au XVI^e s., d'une peinture rejetant les " grands " thèmes historiques ou religieux, les allégories savantes, les commémorations plus ou moins grandiloquentes d'un fait précis.

   Pour les critiques du XVII^e s., ces compositions appartiennent aux " genres mineurs " (c'est dans cette acception générale que cette notion apparaît d'abord), comme le paysage et la nature morte. Elles sont peu appréciées : sujets " bas ", écrit R. de Piles à propos de Brouwer ; " simples et sans beauté ", " représentés d'une manière peu noble ", dit Félibien en parlant des Le Nain.

   Au temps de Diderot, la peinture de genre, florissante, n'a pas encore d'appellation différenciée. L'auteur des Salons dénonce d'ailleurs cette confusion : " On appelle du nom de peintres de genre, indistinctement, et ceux qui ne s'occupent que des fleurs, des fruits, des animaux, des bois, des forêts, des montagnes, et ceux qui empruntent leurs scènes de la vie commune et domestique. "

   C'est seulement au XIX^e s. que le terme prendra son sens actuel, pour désigner les grands succès du Salon (chanoines bedonnants de Tony Robert-Fleury, ramoneurs et marmitons de Chocarne-Moreau), mais aussi les œuvres de ceux qui ne parviennent pas à en forcer la porte, les impressionnistes. Ainsi, le critique du Siècle écrit le 5 avril 1877, à propos de leur troisième exposition de groupe : " Certains paysages, certains petits tableaux de genre, pleins de fraîcheur, d'esprit et de lumière, donnent vraiment l'impression de la nature, dans des conditions d'art incontestables. " (Parmi les tableaux exposés, il y a le Moulin de la Galette et la Balançoire de Renoir, la Gare Saint-Lazare de Monet, des Danseuses et des Femmes se lavant de Degas, les Scieurs de long de Sisley.)

   La peinture de genre n'a donc pas de style propre. Elle se rattache, de siècle en siècle, aux grands courants de l'histoire de la peinture en général. Mais son originalité, à chaque époque, dans chaque pays, naît de certaines coïncidences entre l'évolution de l'art et celle de la société. L'œuvre des peintres qui, de tout temps, se sont attachés à rendre l'image de la réalité quotidienne s'éclaire dans ce double contexte. Pour Max J. Friedländer, la peinture de genre comprend les œuvres qui ne sont pas " caractérisées, exaltées ou consacrées par le savoir, la pensée ou la foi ". Mais, à chaque époque, le savoir, la pensée ou la foi et, partant, la culture et les mœurs ont déterminé l'attitude et l'état d'esprit des artistes, suscité leur intérêt et celui des amateurs pour certains types de sujet, marquant ainsi profondément la peinture de genre et lui donnant sa diversité.