Cette expression italienne sert à caractériser l'effet de perspective produit par certaines œuvres destinées à être vues de bas en haut. Vasari consacre dans l'introduction générale de ses Vies, le chapitre 3 (peinture), aux raccourcis dans les figures vues de bas en haut sur un même plan ; il fait l'éloge de Michel-Ange et, dans la biographie fleuve qu'il lui consacre, évoque comme modèle le prophète Jonas au plafond de la chapelle Sixtine. Ailleurs, il fait à ce sujet référence à Baccafumi et à Pordenone. À titre d'exemple, mentionnons la Conversion de saint Paul de Caravage à la chapelle Cerasi de l'église romaine Santa Maria del Popolo.

Peintre italien (Venise v.  1460  – id.  1525).

Élève de Lazzaro Bastiani, avec qui il peint en 1505 les étendards pour la place Saint-Marc de Venise, dans la première partie de sa carrière (son œuvre la plus ancienne est une Vierge à l'enfant avec des saints et deux magistrats à la Ca' d'Oro de Venise), il est particulièrement attaché aux formules du XV^e s. (notamment à celle d'Antonello de Messine), dont il conserve la netteté de la mise en page, même lorsqu'il se rapproche, au début du XVI^e s., de Lorenzo Lotto. On le constate dans la conception encore traditionnelle du tableau, apparente dans des œuvres comme le Christ bénissant (Londres, N. G.) et la Vierge entourée de saints (Venise, Accademia), malgré la construction plus ample de l'espace et la couleur plus nuancée. L'Accademia de Venise conserve plusieurs œuvres de sa main.

Peintre américain d'origine chinoise (Chengolu 1943).

À son arrivée à New York en 1964, en travaillant pour le musée Guggenheim, il fréquente Newman et Reinhardt. Sensible aux possibilités de réduction dans l'acte de peindre, il affirme dans ses premières œuvres son penchant pour une esthétique minimaliste. Après des toiles quasiment monochromes (1966-1968), il s'attache au problème de la surface par rapport au support en exploitant à travers la matière la présence du châssis ou de briques placées momentanément sous la toile tendue. La série de tableaux qu'il réalise parallèlement à partir de plaques de gypse recouvertes de papier l'amène à donner une solution personnelle au problème de la couleur par le biais du seul support. À la fin des années 1970, ayant réalisé de grands formats travaillés à même le sol avec des racloirs et des éponges, il décide de s'impliquer davantage dans sa peinture. Il développe alors un vocabulaire formel géométrique et une réflexion sur la couleur. Cette période annonce son intérêt marqué pour le modernisme européen : les constructivistes russes, Mondrian, Malévitch, Van Doesburg sont désormais les références qu'il se plaît à " re-cadrer " dans son œuvre. L'installation de Malévitch en 1915 à Saint-Pétersbourg lui fournit la base d'une spéculation sur la forme, le fragment et la citation (Painting in 6 parts, 1985, coll. Le Consortium, Dijon). Les œuvres de cette période résonnent de références artistiques, qu'il dépasse en admettant par ailleurs des rappels extérieurs à l'histoire de l'art : drapeaux, logotypes, caractères cyrilliques ou orientaux (Seal/Zeal, 1987). Son œuvre a fait l'objet de plusieurs expositions, notamment en 1980 à la gal. Esman, en 1988 à la gal. Westersingel à Rotterdam, en 1989 au musée de Saint-Étienne, en 1992 à l'E. N. B. A. de Dijon (série des tableaux Vendus).

Peintre français (Bordeaux 1807  – Menton 1876).

Orphelin, dès la petite enfance, de parents espagnols émigrés, Diaz fut élevé par un pasteur. Une blessure à la jambe entraîna son amputation, disgrâce qui n'altéra guère son caractère jovial. À l'égal de Dupré, Troyon et plus tard Renoir, il débuta comme peintre sur porcelaine. Il figura au Salon pour la première fois en 1831. Professant une vive admiration pour Delacroix, il choisit des sujets goûtés des romantiques (Orientales, bohémiens). Il se spécialisa aussi dans un genre qui prolongeait une mode chère au XVIII^e s., nymphes, nus galants évocateurs de Corrège (Vénus et Adonis, 1848, musée de Caen ; Nymphe et Amours, 1852 ; Nymphe caressant l'Amour, 1855, Paris, musée d'Orsay ; Vénus désarmant Cupidon, Londres, Wallace Coll.), peintures de boudoir, qui remportèrent un grand succès et pourtant moins dignes de notre attention que les paysages qu'il donna par la suite. En 1837, il connut Rousseau et ne cessa alors de travailler avec les maîtres de Barbizon. Son art, moins cérébral que le leur, est plus facile, plus chatoyant. Il s'attache aux effets, aux jeux de lumière, dotant d'un certain papillotement des paysages qu'il anima souvent de figures brillantes (la Descente des bohémiens, 1844, Boston, M. F. A. ; Sous-bois, 1855, Louvre ; la Mare sous les chênes, 1857 ; les Hauteurs du Jean de Paris, 1867 ; Lisière de forêt, 1871, Paris, musée d'Orsay ; Forêt de Fontainebleau, 1874, Metropolitan Museum). Il exerça une influence déterminante sur les impressionnistes, et Monticelli fut son continuateur. Diaz est représenté au Louvre (coll. Thomy Thïery) et au musée d'Orsay par une très importante série de 40 œuvres ainsi que dans les musées de Grenoble, Châteauroux, Le Puy, Lille, Lyon, Montpellier, Orléans, Valence, Londres (N. G.), New York (Metropolitan Museum), La Haye (musée Mesdag), Chicago (Art Inst.).

Artiste néerlandais (Weert 1941).

Après avoir étudié de 1959 à 1963 à l'Académie des beaux-arts de Tilburg, Dibbets prend des leçons du peintre Jan Gregor à Eindhoven, puis en 1963-64, fréquente l'école d'art de Saint-Martin à Londres. Il réalise de 1964 à 1968 des peintures abstraites. En 1967, il exécute des empilements de peintures de taille égale, formant des cubes, qui marquent la fin de son activité de peintre. C'est à Londres qu'il entreprend le prolongement de son travail abstrait dans le cadre de la nature, réalisant des Rouleaux d'herbe (1967). Cette première mise en œuvre d'une forme géométrique dans l'espace naturel préfigure une grande partie de son travail ultérieur, qui joue sur les ambiguïtés du lien entre l'espace naturel, la vision humaine et les moyens de la représentation, particulièrement la perspective et la photographie. D'autres interventions, comme le Projet labour à Groningen, où il dessine des sillons dans le paysage, peuvent être associées au Land Art (voir aussi son intervention à l'exposition Earth Art à Ithaca en 1969). En 1967, il fonde avec Reiner Lucassen et Ger Van Elk l'Institut international pour la rééducation des artistes à Amsterdam. En 1968, c'est à travers le détournement d'objet que l'artiste met en question le rapport nature-culture (Table d'herbe et table de néon, 1968). Le médium photographique que Dibbets utilise à partir de 1968 lui permet de mettre en valeur les effets paradoxaux créés sur des formes géométriques par des prises de vue (Correction perspective diagonale/croisement/diagonale, 1968, Amsterdam, Stedelijk Museum). Les œuvres suivantes sont axées sur des évolutions séquentielles d'éléments naturels (Marée montante, 1969, Varèse, coll. Panza di Biumo) ou sur la prise en compte de rythmes géométriques, ainsi le marquage par des rubans de l'évolution de l'ombre portée sur un mur (Krefeld, musée Haus Lange, 1969). Une série d'œuvres illustrent par la suite, sous forme de séquences photographiques, le parcours de l'ombre et de la lumière dans un espace (le Jour le plus court, 1970, Eindhoven, Van Abbemuseum).

   À partir de 1970, la valeur visuelle prend le pas sur l'élément conceptuel dans la production de Dibbets, ainsi dans les panoramas, paysage total formé par la juxtaposition linéaire de douze vues prises dans un paysage avec une rotation de 30° à chaque photographie. L'effet abstrait créé par le mouvement de l'appareil photo est accentué dans la série des Montagnes hollandaises (1971) par l'inclinaison de certaines prises de vue. Cette intégration des formes abstraites dans la réalité du paysage hollandais, mer, terre, ciel, est illustrée dans des œuvres comme Mer-Horizon 0-135° (1971), où l'œil suit le renversement progressif de la mer par intervalles de 15°, ou dans la série des Comètes (1973). De 1973 à 1975, Dibbets crée des Structure pieces, juxtapositions linéaires de photographies représentant des éléments végétaux ou des reflets sur l'eau, transformant des détails de la nature en surfaces abstraites, puis, en 1976, poursuit sa recherche sur les surfaces avec les Études de couleurs. À partir de 1977, il réalise des Constructions et des Structures, suites en demi-cercle de photos de sols, qui aboutissent à l'exécution de séquences photographiques d'espaces architecturaux, ancrées dans des surfaces abstraites dessinées, ainsi à l'abbaye de Sénanque en 1982 (Saenredam Senanque) ou au musée Guggenheim en 1986. Dibbets a participé à de nombreuses manifestations internationales (Biennale de Venise, 1972 ; Documenta de Kassel, 1972, 1977, 1982) et a fait l'objet de grandes expositions au Stedelijk Museum d'Amsterdam en 1972, au Van Abbemuseum d'Eindhoven, au M. A. M. de Paris en 1980 et 1991 (C. N. P.) ainsi qu'à Minneapolis en 1987.