Peinture murale exécutée sur un enduit à base de chaux complètement sec. Le mi-secco, ou mezzo-fresco, est un procédé qui consiste à peindre sur mortier presque sec : le travail est achevé avec des pigments détrempés dans de l'eau de chaux (ce procédé a été utilisé du Moyen Âge au XVII^e s.).

   Les Anciens et les Romains se sont servis souvent du procédé a secco : ils peignaient soit avec une détrempe à la caséine, soit avec une détrempe à l'œuf. En France, les fresques romanes sont peintes à la détrempe à l'œuf sur enduit simple ou sur enduits multiples à la chaux. Le procédé des enduits multiples est conforme à la tradition byzantine ; il est dénommé également " à la grecque " (la dernière couche d'enduit contient un corps gras). D'autres procédés de peinture a secco sont aussi utilisés : technique à mi-chemin entre la fresque et la détrempe (pigments délayés dans de la colle pure et étendus sur un mortier humidifié au dernier moment) ; peinture à l'huile sur un mortier recouvert d'une couche de colle douce ou de tempera à l'œuf ; procédé moderne du Stic-B, très utilisé par Maurice Denis (pigments en suspension dans de l'huile de lin cuite, à laquelle on ajoute de la gomme dure et des oxydes de zinc et de titane).

Les principales sécessions furent celle de Munich, fondée en 1892, avec O. Eckmann, le décorateur Hermann Obrist, les architectes August Endell et Behrens, etc. ; celle de Vienne (1897), animée par G. Klimt, J.M. Olbrich et J. Hoffmann, entre autres ; celle de Berlin (1899), dont l'âme fut Liebermann. Si la sécession munichoise s'apparente, en partie, avec le Jugendstil, à l'Art nouveau belge ou français, des tendances beaucoup plus abstraites et constructives caractérisent l'école viennoise. Au cours de la dernière décennie du XIX^e s., l'Association des artistes viennois (Künstlerhaus), qui regroupait les représentants de tous les arts, se trouva ébranlée par de vives controverses. De jeunes artistes progressistes entrèrent en conflit avec la plupart des membres demeurés conservateurs. En 1895 se constitua, au sein de l'Association, le " club des Sept ", auquel adhérèrent Klimt et Carl Moll. La querelle s'envenima à tel point que Klimt, Moll, Max Kurzweil, Adolf Böhm et d'autres (dix-neuf au total) quittèrent l'Association pour fonder, sous la présidence de Klimt, l'Union des artistes autrichiens " Sécession ", lui fixant pour tâche de faire triompher l'art moderne à partir de l'Impressionnisme. En 1897, le musée des Arts décoratifs fut également transformé, et en 1903 furent créés l'atelier sécessionniste viennois d'art décoratif (Wiener Werkstätte) ainsi que la Galerie nationale d'Art moderne (Moderne Galerie). En janvier 1898 parut le premier numéro de la revue V^er sacrum, organe de l'Union des artistes. Autour de Klimt, dont le style représente l'une des plus étonnantes synthèses de l'Art nouveau et du Symbolisme, Kurzweil et Moll s'attachaient à la vision impressionniste, alors qu'en 1900 déjà Adolf Böhm se distinguait par un surprenant degré d'abstraction. Franz Zülow débuta en 1904 par des paysages décoratifs dans le style sécessionniste. En 1905, Klimt, suivi par un certain nombre de ses adeptes, abandonna la Sécession.

Le séchage d'une couche picturale dépend étroitement de la texture de ses éléments constitutifs, les uns s'évaporant (eau, essences), les autres déterminant une " prise " moléculaire dans la masse qui assure la fixation des pigments et par conséquent détermine l'aspect de cette couche. Celui-ci dépend aussi des phénomènes d'exsudation du liant qui peuvent se créer en surface, jusqu'à la constitution, avec l'huile, d'une pellicule de linoxyne, dont l'excès quantitatif peut aboutir à un phénomène de plissement (de " crocodilisation ") des plus déplaisants.

   Le temps de séchage — ou degré de siccativité — est conditionné à la fois par l'état hygrométrique de l'air ambiamt et par des matériaux qui peuvent favoriser et hâter la siccativité. Les huiles cuites — polymérisées —, dont les chaînes moléculaires sont plus nombreuses et plus solides, sèchent mieux. On peut utiliser certains produits catalyseurs à base de plomb pour faciliter l'opération, comme la litharge, produits qui sont à la base des siccatifs ajoutés aux huiles pour favoriser leur séchage. Dans les peintures actuelles à base de résines synthétiques, la vitesse de siccativité est favorisée par la présence de grosses molécules — hauts polymères — constituant des chaînes longues et souples. Actuellement, certaines lampes donnant un double rayonnement — rayons infrarouges et ultraviolets (lampes à haute pression de vapeurs de mercure, brûleurs de quartz) — permettent ce type de séchage.

   La laque chinoise a besoin d'humidité pour durcir, le ferment qui permet le durcissement de la laque ne se développant que dans une atmosphère humide.

   Les peintures à la caséine ou au silicate, ainsi que les solvants (vernis cellulosiques), peuvent sécher à basse température : l'eau éliminée, seuls subsistent le pigment sous forme de film et la portion solide du liant. Le séchage de ces peintures peut se faire sous rayonnement infrarouge, sa durée allant de 3 à 5 min pour les laques cellulosiques, et de 7 à 30 min pour les peintures à la caséine ou au silicate.

   Enfin, il est possible d'obtenir un séchage par cuisson dans le cas d'un produit thermodurcissable (séchage suivi d'une polymérisation par la chaleur) : films de vernis Bakélite purs à 140-150 °C à 6 ou 8 cm des lampes à infrarouges, sur divers supports ; résines d'urée à 125 °C pour les uréides et vers 160 °C pour les phénoplastes ; émaux glycérophtaliques à 110-120 °C.

Nom donné à un groupe d'artistes qui se forma en 1911 et se rattacha au Cubisme, malgré l'absence dans ses rangs des deux créateurs de ce mouvement : Picasso et Braque. Chronologiquement, la Section d'or correspond à l'expansion de l'esthétique cubiste et représente l'effort de certains artistes d'avant-garde pour systématiser la nouvelle vision qui, chez Braque et Picasso, était intuitive. Le nom de Section d'or, dont le choix est dû à Jacques Villon, illustre bien les préoccupations plastiques du groupe. À la suite de l'abandon de la perspective classique dans la composition cubiste, les artistes de la Section d'or songent à répartir le nouvel espace à 2 dimensions du tableau selon la " section d'or " (ou " divine proportion "), qui est le rapport idéal entre deux grandeurs (voir NOMBRE D'OR). Sans tr|Slp connaître le problème de la section d'or dans l'Antiquité ni s'encombrer de données scientifiques, ils sont frappés par l'importance que Léonard de Vinci accorde à la section d'or dans son Traité de la peinture. Leur but est de soumettre à la réflexion l'organisation du tableau, pour procéder méthodiquement à la réduction géométrique de la réalité.

   Le groupe de la Section d'or s'est constitué au hasard des rencontres. Par l'intermédiaire de Walter Pach, peintre et écrivain d'art américain, futur organisateur de l'Armory Show, Raymond Duchamp-Villon et Jacques Villon, en 1911, rencontrent Gleizes, leur voisin à Courbevoie. Ils commencent à se réunir soit dans l'atelier de Villon, à Puteaux, soit chez Gleizes. Marcel Duchamp se joint à eux, de même que Kupka, voisin immédiat de Villon. D'autres peintres, comme Metzinger, Picabia, Léger, commencent à assister aux réunions. Chargé de l'accrochage au Salon d'automne de 1911, Raymond Duchamp-Villon réunit les toiles de ces artistes dans la salle centrale du Grand Palais. Cette participation devient ainsi la première manifestation du groupe de Puteaux, qui organise, l'année suivante, son propre Salon, le Salon de la Section d'or, qui se tient à la gal. La Boétie (oct. 1912). Parmi les exposants figurent de nouvelles recrues, dont Marie Laurencin, Malcoussis, André Lhote. Les contacts entre tous ces artistes se sont entre-temps multipliés. Ces derniers se réunissent non seulement chez Villon à Puteaux ou chez Gleizes à Courbevoie, mais encore à Montparnasse à la Closerie des lilas et aux Mardis de Paul Fort. Des dîners mensuels à Passy leur fournissent également l'occasion de se rencontrer. C'est au cours de ces réunions que le Cubisme, à force de discussions, prend l'aspect théorique qu'il n'avait jamais eu dans l'esprit de Braque et de Picasso. Aussi est-il érigé en système dans le livre Du Cubisme, que Metzinger et Gleizes publient en 1912. L'ensemble de l'activité de la Section d'or, considérée comme cubiste, est violemment attaqué par la presse. Ses seuls défenseurs sont Apollinaire et le critique Maurice Raynal.

   Avec le recul, les participants aux manifestations de la Section d'or apparaissent, à quelques exceptions près, comme des épigones dont l'œuvre ne fait que raidir la démarche cubiste. En fait, le complexe problème visuel soulevé à la création de la Section d'or trouvera sa solution, bien plus tard, dans la peinture de Jacques Villon. Lui seul, à travers la pratique méticuleuse de la Section d'or, parviendra à un langage tout à fait personnel.

   La dernière exposition du groupe eut lieu à la gal. Vavin-Raspail en 1925.