Artiste néerlandais (Paramaribo, Surinam, 1935).

L'ensemble de l'œuvre de Brouwn est basé sur les distances de marche et les mesures de distance, travaillées dans leurs relations suivant une structure logique totale. Artiste autodidacte, ses premiers travaux réalisés en 1960-61, Pas de piétons sur le papier, consistent en la présentation de feuilles de papier portant une ou plusieurs empreintes de pieds, traces laissées par des passants et exprimant leur présence ainsi que leurs relations mutuelles. Le thème de la distance de marche forme la base de la série This way brown (Berlin, gal. Block, 1964).

   Dépassant l'expérience pratique, présente dans ses œuvres (Pas de piétons sur le papier), l'artiste commence à développer les marches programmées, modèles abstraits, dans lesquelles les distances sont fractionnées en segments (Une marche de a à b ; b à c ; a à b, etc. [100 x], 1962).

   Au cours des années 1970, Brouwn développe les systèmes de représentation des mesures et des relations entre mesure et distance, soit sous forme de représentation de lignes sur des feuilles (Un pas [4 x] 1971), soit par des systèmes de fiches, choisies pour leur capacité à donner une lisibilité optimale des distances grâce au caractère standardisé et systématique du support fiche (Un pas [1 000 x] 1972 exposé à la gal. Art and Project, Amsterdam, 1972). À partir de 1976, c'est le papier qui devient lui-même instrument de mesure autonome. En 1980, l'œuvre 1 m, 1 m, 1 pas, 1 distance, 1 pas, 1980 (Polyester : 5 barres de mesure) assemble pour la première fois l'ensemble des possibilités utilisées dans des œuvres antérieures pour construire les distances par des éléments constructifs particuliers, indiquant clairement par leurs relations l'ambiguïté de chaque élément, à la fois distance et unité de mesure. En 1982, Brouwn applique son système de mesure-distance sur une longueur de 15,97 mètres, dimension du mur le plus long du pavillon néerlandais de la Biennale de Venise, marqué par seize barres de métal. Exposée en 1971 au Stedelijk Museum d'Amsterdam, en 1977 à la Kunsthalle de Bâle et en 1981 au Van Abbemuseum d'Eindhoven, son œuvre est bien représentée dans cette institution.

Peintre britannique (Calais 1821  – Londres 1893).

Élevé sur le continent, il travailla à Bruges, à Gand et à Anvers chez Wappers (1837-1839) ; en 1840-1843, à Paris, où il prit connaissance de l'œuvre de Delacroix, de Delaroche et des peintres français contemporains, il étudia aussi les maîtres anciens, en particulier les espagnols réunis alors au Louvre par Louis-Philippe. Il revint ensuite en Angleterre, où il échoua au concours de Westminster Hall. En 1845, il partit pour Rome et subit fortement l'influence de Holbein, des Italiens et surtout des Nazaréens, qui se manifeste dans sa toile Chaucer à la cour d'Édouard III (1851, Sydney, Municipal Gal. ; version plus tardive à Londres, Tate Gal.). Il retourna en Angleterre en 1846 ; son œuvre attira l'attention de Rossetti, qui devint en 1848 son élève et resta son ami sa vie durant. Malgré ces relations, Ford Madox Brown ne fit pas partie de la " Pre-Raphaelite Brotherhood " lors de sa fondation (il était plus âgé que la plupart de ses membres), mais son œuvre présente de nombreuses affinités avec les objectifs de la confrérie (Stages of Cruelty, 1856-57, 1890, Manchester, City Art Gal. ; The Pretty Baa-Lambs, 1851-1853, 1859, Birmingham, City Museum ; le Lavement des pieds, 1851-1856, Londres, Tate Gal.). Son goût intransigeant du réalisme l'amène à faire de la peinture de plein air (Après-midi d'automne en Angleterre, 1852-1855, Birmingham, City Museum) et s'applique même à des sujets fortement moralisateurs — tels que le Travail (1852-1865, Manchester, City Art Gal.), allégorie de la dureté du labeur physique — ou inspirés par des événements contemporains comme l'émigration (The Last of England, 1852-1865, Birmingham, City Museum). Quelques années plus tard, il participa au mouvement " Arts and Crafts " et fut l'un des fondateurs de " Morris and Co. " (1861). Comme Rossetti, il se réfugia dans un romantisme sensuel qui lui inspira les fresques de l'hôtel de ville de Manchester illustrant l'histoire de la cité (1878-1893). Il eut une influence décisive sur les principaux mouvements du milieu du XIX^e s., mais il ne fut jamais complètement assimilé par aucun d'eux et son talent considérable resta, dans une certaine mesure, méconnu ou combattu. Il est bien représenté à Birmingham (City Museum) et à Manchester (City Art Gal.). Le musée d'Orsay conserve une toile de Brown : Don Juan retrouvé par Haydée, 1878, léguée en 1897 par une amie intime de l'artiste.

Peintre français d'origine irlandaise (Bordeaux 1829  – Paris 1890).

Quelque temps élève de Belloc puis de Roqueplan, il se consacra très vite aux scènes sportives et militaires (Avant le départ, Paris, Orsay), à la représentation des chiens et surtout des chevaux, dont, avec une véritable ferveur, il se fit le portraitiste. Sa peinture, d'une touche un peu menue mais preste, le rapproche des impressionnistes, que très tôt il admira. Le musée de Bordeaux possède un ensemble de ses œuvres.

Action de concasser et de réduire en poudre les couleurs sèches, puis de les amalgamer à l'huile, à l'eau ou à tout autre liant : colle, vinaigre, urine, selon l'usage.

   Le broyage à main était exécuté autrefois par le peintre lui-même ou le marchand de couleurs : on disposait les pigments sur une plaque de pierre dure polie, de marbre ou de porphyre, puis on les broyait avec une molette de verre. Le broyage industriel, presque exclusivement pratiqué auj., s'effectue à l'aide d'un malaxeur à rouleaux de granite ; les couleurs ainsi préparées, autrefois conservées dans des pots ou des vessies, le sont aujourd'hui dans des tubes de plomb.

(peintre du duché de Brabant, documenté à Gérone en 1500, 1501 et à Barcelone de 1504 à 1507, mort à Albi avant 1510).

Il serait originaire de Lummen, en Belgique, si l'on interprète bien l'allusion à la ville de Lumeny qui apparaît dans son testament. Artiste sans doute nomade, il ne semble pas s'être fixé en Espagne. En 1500, il reçoit la commande d'un Retable de la Vierge pour le cloître des dominicains de Gérone (auj. perdu) et en 1502 celui du maître-autel du monastère de S. Cugat dont il reste le panneau principal et un saint guerrier (Barcelone, M. A. C.). Le Martyre de saint Cugat révèle un maître puissant, avec le contraste entre l'atroce égorgement du saint et la sérénité hautaine des fonctionnaires qui y président, somptueusement vêtus. Brú semble associer le réalisme septentrional — qui se manifeste aussi dans le fond de paysage, présentant une image très fidèle du monastère à la fin du XV^e s. — avec un souci de style et un sens de la couleur qui l'apparentent aux peintres de l'Italie du Nord.